Джон КЕЙДЖ (1912 - 1992) - удивительная и богатая творческими открытиями фигура в музыке прошлого столетия. Кейдж жил и творил в XX веке, но благодаря своим сугубо новаторским идеям и творческим открытиям принадлежит, можно сказать, веку XXI. Кейдж в мировой музыкальной галактике Новейшего времени был одной из центральных фигур; американский композитор отразил ведущие тенденции самой авангардной музыки, порой опережая своих европейских коллег. Кейдж во многом определил пути развития не только современной музыки, но и живописи: он творчески сотрудничал с крупнейшими художниками, архитекторами, поэтами Америки XX века.
В творчестве Кейджа-новатора, который был перманентным авангардистом, поражающим удивительным изобилием художественных пространств, существует ряд областей, стилевых направлений и техник, которые композитор осваивал на пути своей духовной эволюции и осуществления художественно-эстетической концепции; к ним относятся: радио-музыка со звуковыми эффектами (30-е годы), музыка для препарированного рояля и ударных инструментов (30-40-е), алеаторика или, как ее называет автор и исследователи его творчества, - музыка случайностей, написанная с использованием случайных действий (50-е), музыка тишины, неопределенность как принцип композиции, театральная музыка и произведения, записанные на пленке (50-е), конкретная музыка или музыка окружающей среды (60-е), графическая музыка и произведения, отвечающие идее "все, что мы делаем -музыка" (70-е) и область числовых композиций (80-е годы). Музыкальная художественно-эстетическая концепция композитора сложилась во многом под влиянием метафизики дзен-буддизма. Творческая мысль Кейджа с самого начала двигалась по направлению к Востоку. Он сам отмечал, что для молодых американских композиторов 30-40-х годов было два пути: "шенберговский" (додекафонно-серийный) и "стравинский" (модально-ритмический), но Кейдж, отвергнув оба как уже существующие, выбрал путь расширения им пространств и измерений музыки, путь, связанный для Кейджа с Востоком, но отвечающий и ведущим тенденциям искусства XX века.
Приятие мира композитор выражал путем вбирания всех существующих в мире звуков, причем осуществлял идею максимального расширения искусства новыми звуками Кейдж постепенно. Сначала он вводил в музыку звуки самых необычных и экзотических инструментов - ударных и с сонорным звучанием. Следующий шаг -препарированный рояль - породил красочную палитру новых звуков. Затем Кейдж расширяет тембровый диапазон искусства звука посредством использования шумов и всевозможных звуков окружающей среды, и вплоть до любых, спонтанно возникающих по законам пан-гармонии (все-гармонии) любых звучащих объектов реальности как элементов нового искусства звуков. Творчество Кейджа предполагает, что каждый человек может стать творцом искусства и ощущать себя посредством него в единстве с огромной необъятной прекрасной Вселенной.
Марина Переверзева
1940-50-е годы явились ключевыми для всей последующей эволюции Кейджа. В этот короткий промежуток времени Кейдж успел обозначить практически все свои композиционные, эстетические и философские принципы: отказ от следова-ния европейским тональным традициям; использование экзотического инструментария, в том числе подручных и случайных звучащих предметов; ритм и временные структуры как главный организующий принцип создания формы; новая невысотная сонорика и подготовленное фортепиано; использование слова как фонетико-ритмического материала; ранние образцы коллажной техники, случайности и инструментального театра; обращение к театру, танцу, а в философии -к традициям индуизма и буддизма.
"Credo in US" (1942) для 4-х исполнителей, использующих ударные, фортепиано, электрические звонки, радио или фонограф, создано для танцевальной труппы М. Каннингема. Коллажное соединение репетитивной квазивосточной музыки, пародий на рэг-тайм и буги-вуги, включение бытовой конкретики (звонки, радио).
"Прелюдия для медитации" (1944) написана, видимо, как вступление к более развернутому танцу. Всего четыре ноты звучат как маленькие китайские гонги.
"Опасная ночь" (1944) - сюита из 6-ти частей для подготовленного фортепиано, пронизанная тревожным ожиданием зловещих событий.
"Ария" (1958) написана для голоса-соло, но может исполняться и вместе с другими сочинениями Кейджа (Концертом для фортепиано, Fontana Mix). Использование десяти различных манер пения, пяти языков, графической нотации, включение театрально-звуковых эффектов.
В "Ноктюрне"(1947) и в "На природе"(1948) Кейдж по-своему преломляет эстетику созерцательного импрессионизма через модальность, близкую Сати. Результат - уникальные по красоте элегические пейзажи.
"Amores" (1943) - сюита в 4-х частях для подготовленного фортепиано и трио ударных. По словам композитора, в музыке отражены любовные состояния согласно традиционной индийской эстетике.
"Шесть мелодий" (1950) написаны в технике гамута, или неизменного звукоряда, в котором за его ступенями закреплены регистры, длительности, артикуляция, отчасти, динамика.
"Чудесная вдова восемнадцати вёсен" (1942) и "Nowth upon Nacht" (1985) написаны на тексты Джеймса Джойса из "Поминок по Финнегану". В первой вещи сопрано поет в духе народного пения, используя всего лишь 3 ноты, в то время как пианист играет на закрытой крышке рояля как на ударном инструменте.
Во второй, посвященной памяти певицы Кэти Берберян, весь текст поется-кричится на одной единственной ноте, иногда с использованием микротоновых глиссандо.
В сюите "Музыка гостиной комнаты" (1940) самое интересное, может быть, её 2-ая часть - вокальная фуга на текст Гертруды Стайн ("Однажды, однажды...мир был круглый, и вы могли его обойти"), форма которой объясняет содержание текста; дальнейшие части "комментируют" человеческое присутствие в мире: выбор предметов, на которых играют исполнители, всецело зависит от бытового контекста (стены, пол, столы, стулья, книги, посуда и т.п.).
Алексей Любимов
В цикле «Сонаты и интерлюдии» композитор воплощает 9 неизменных эмоций (раса) индийской культуры: героику, эротику, удивление, радость, печаль, страх, гнев, неприязнь, и их общую тенденцию к спокойствию. Логика музыкального развития заключается в переходах из одного состояния в другое, от экзальтации и экспрессии к медитации и покою. Вероятно, для воплощения изысканной восточной тематики и идейно-образного содержания произведения подошла именно утонченная материя тембровой музыки. Композитор придумывает «звучание» (sonare) каждой эмоции посредством сонорики, призванной для чувственного восприятия и непосредственного слухового воздействия. Каждой индийской эмоции соответствует определенный ритм, динамика, темп, артикуляция и тембровая краска препарированного фортепиано. Точных авторских указаний, в какой сонате воплощается та или иная эмоция, нет, но согласно индийской эстетике, в одном художественном произведении (или его отдельной части) следует воплощать лишь одну перманентную эмоцию.
М. Переверзева
Когда в июле 1969 года мы с Марком Пекарским и другими участниками сыграли впервые в Москве (и СССР) «Amores» Кейджа, единственную партитуру композитора, обнаруженную в библиотеке Московской консерватории, никто не думал, насколько важным для нас станет творчество этого композитора, и какое огромное и динамичное влияние окажет его личность на музыку и мышление второй половины XX века. Преодолевая запреты, мы вводили в концертный обиход сочинения Кейджа постоянно, как в отдельности, так и крупными порциями: концерты-акции, целиком посвященные его творчеству прошли в 1975, 1988, 1992, 1999, 2002 и 2004 годах, не считая монографических программ Пекарского в 90-е годы. Отчего же его творчество вызывает до сих пор интерес? Очевидно, не только от того, что оно притягивает своей новизной или парадоксальностью. Главное, как мне кажется, то, что эта новизна, артикулирование ее форм проявления, имеют настолько широкий спектр связей с другими видами творчества помимо музыки, настолько вживлены в контекст жизни, что всегда переживаются самым непосредственным образом, даже если композиционный процесс носил изощренно интеллектуальный характер. Эта вживленность, актуальность, конкретность практически любого сочинения Кейджа, существование «текста» (даже если он «молчится») сразу на многих семантических уровнях и есть предпосылка живучести, влиятельности творчества этого «гениального изобретателя» (по словам А. Шёнберга). Кейдж никогда не был окружен стеной собственных звуков, и театр был той сценой (или сцена превращалась в театр), где начинались его самые известные «изобретения»: подготовленный рояль, хэппенинг, применение шумов наряду с музыкальными звуками, использование случайности.
Многолетняя преданная работа российских музыкантов была вознаграждена общением с этим удивительным композитором, мэтром авангарда, любителем тишины и грибов, большим вечно улыбающимся ребенком по имени Джон Кейдж во время его единственного визита в СССР в июне 1988 года. Все записи на этих дисках отражают нашу любовь и понимание его музыки, фиксируют стойкую и богатую традицию её исполнения в России.
Алексей Любимов
