От редактора 4
Василий Титов
Ты ми, Христе Господь 9
Готово сердце мое 17
Возлюблю Тя, Господи 28
Радуйтеся, праведнии, о Господе 46
Господи, силою Твоею 59
Радуйтеся Богу, Помощнику нашему 71
Вси языцы, восплещите руками 86
Воскликните Господеви 101
Василий Гусев
Суди ми, Боже 114
Комментарии 135
Цикл из восьми концертов на восемь голосов был создан Василием Титовым не позднее начала 1690-х годов. Возможно, это самый ранний из всех дошедших до нас циклов партесных концертов (включая сочинения Герасима Завадовского, Николая Калачникова и самого Титова). Сохранилось не менее одиннадцати полных списков восьми концертов, датирующихся 1690–1760 годами. В трех из них указано имя автора. В отличие от другого цикла Титова — концертов Двунадесятым праздникам на двенадцать голосов, — состав восьмиголосного во всех списках на удивление стабилен, меняется лишь порядок следования концертов1.
В данной публикации избран порядок концертов, присутствующий в трех ранних рукописях2. В них цикл открывается концертом «Ты ми, Христе Господь» на слова дореформенного варианта ирмоса 4-й песни воскресного канона 8-го гласа «Вооружена фараона погрузи»3. За ним следуют концерты «Готово сердце мое», «Возлюблю Тя, Господи», «Радуйтеся, праведнии, о Господе», «Господи, силою Твоею», «Радуйтеся Богу, Помощнику нашему», «Вси языцы, восплещите руками» и «Воскликните Господеви», в основу которых положены строки псалмов 107, 17, 32, 20, 80, 46 и 65. Причины выбора именно такого порядка концертов в том, что перечисленные рукописи относятся к числу ранних, а чередование тональностей4 концертов в них весьма логично. Цикл открывается единственным минорным концертом (a-moll), а далее чередуются тональности G-dur и C-dur. В партесном пении преобладали четыре тональности (G-dur, C-dur, a-moll и d-moll), что в XVIII веке нашло отражение в музыкальной теории5. Первые три представлены в цикле Титова, причем частота употребления их соответствует характерной для конца XVII века. В четвертой тональности (d-moll) написан концерт Василия Гусева (см. ниже).
Во второй группе рукописей6 концерты расположены в следующем порядке: «Радуйтеся, праведнии, о Господе», «Господи, силою Твоею», «Радуйтеся Богу, Помощнику нашему», «Ты ми, Христе Господь», «Возлюблю Тя, Господи», «Готово сердце мое», «Вси языцы, восплещите руками» и «Воскликните Господеви». В остальных (более поздних) источниках порядок концертов произвольный, в каждой рукописи иной.
Все концерты, кроме первого, завершаются Аллилуйей, что сближает их с причастными стихами. Однако причастные стихи в партесном стиле (и только в партесном стиле!) имеют иную структуру: стих псалма и Аллилуйя чередуются неоднократно7.
В пяти источниках к циклу Василия Титова примыкает покаянный концерт его современника Василия Гусева «Суди ми, Боже» на полный текст 42-го псалма. Он появляется уже в самой ранней рукописи (из РНБ), где сопровождается монограммой «В. Г.». Этот концерт также был сочинен не позднее 1690-х годов8.
Достоверно известно еще одно сочинение Василия Гусева — двенадцатиголосный концерт «Христос раждается», который сегодня входит в репертуар вокального ансамбля «Intrada» под руководством Екатерины Юрьевны Антоненко9. Его единственный сохранившийся список10 сопровождается указанием: «Творение иерея Василия Гусева». Яркая, но на удивление непрактичная, неудобная для исполнения музыка концерта «Суди ми, Боже» вполне соответствует тому факту, что ее автор был скорее любителем, чем профессиональным музыкантом. Это особенно заметно в сравнении со стилем «царственного мастера» Василия Титова. Недавно появились сведения о третьем сочинении, автором которого предположительно мог быть Гусев — «Да молчит всякая плоть человеча» на четыре голоса11.
Восьмиголосные — то есть двухорные — концерты Титова и Гусева, строго говоря, не являются хоровой музыкой. Два четырехголосных хора — это два ансамбля певцов, которым поручены виртуозные, богато орнаментированные партии. Ансамблевое качество, требующее одного и только одного певца на партию, здесь, в музыке последних десятилетий XVII века, выражено сильнее, нежели в более поздних сочинениях Титова на двенадцать голосов, то есть треххорных. Это совсем не тот Титов, которого мы знаем по хрестоматийному концерту «Рцы нам ныне» (1709).
Как и другие сочинения Титова и Гусева, представленные девять концертов сохранились в виде комплектов рукописных партий, как полных, так и неполных, из которых редактором составлены партитуры. Ранее отдельные концерты были сведены в партитуры и отредактированы Владимиром Васильевичем Протопоповым, их фрагменты помещены в различных работах ученого в качестве нотных примеров. Ансамблем «Русский партес» под руководством Игоря Андреевича Журавленко в редакции Протопопова записаны концерты «Вси языцы, восплещите руками», «Готово сердце мое» и «Суди ми, Боже» (последний — как сочинение Титова). Диск с этими записями приложен к книге «Доверительные беседы о русском партесе и его белорусских корнях. Взгляд музыканта-исполнителя» Игоря Журавленко12. Партитуры четырех концертов цикла, составленные Е. Г. Плюсниной, помещены в приложении к ее дипломной работе13.
Идеально с текстологической точки зрения было бы положить в основу издания одну прижизненную рукопись. Однако все прижизненные комплекты партий, к сожалению, дошли до нас в неполном виде. Поэтому данное издание основано на трех прижизненных рукописях, с частичным привлечением двух посмертных (см. Комментарии). Некритически смешивать источники разных десятилетий крайне нежелательно: переписывая в XVIII веке музыку 1690-х годов, копиисты ее почти обязательно редактировали, убирая то, что новыми поколениями воспринималось как неприемлемое, например, характерные для стиля XVII века параллельные секунды и двухголосные эпизоды14. В публикуемых концертах можно встретить не только секундовые, но и квинтовые, и октавные параллелизмы. В то время они допускались теоретиками партесного стиля Николаем Дилецким и Михаилом Березовским и не порицались в западноевропейской многохорной музыке (начиная от восьми голосов)15.
Неизбежные разночтения между различными рукописными источниками перечислены в Комментариях. Значимые для исполнения варианты текста, а также редакторские вмешательства отмечены в нотах и Комментариях знаком *. Случаи, когда требуется снять аккорд раньше, чем указано, поскольку вновь вступающие голоса создают резкий диссонанс, не оговариваются.
Восемь голосов в партитуре разделены на два хора, согласно примеру Дилецкого и маргиналиям в партесных рукописях16. Партитура нотирована в современных ключах. В оригинале в концертах Титова партии первого хора записаны в ключах g2, c2, c4, f4, партии второго хора – в ключах c1, c3, c4, f4. В концерте Гусева партии обоих хоров вследствие низкой тесситуры этого покаянного сочинения записаны в ключах c1, c3, c4, f4.
Рукописи конца XVII века в целом отличаются довольно точной расстановкой знаков альтерации, однако встречаются и неясные места17. В данном издании воспроизведены знаки, присутствующие в рукописях18, в том числе в тех случаях, когда один и тот же диез или бемоль повторяется в одном голосе в рамках одного такта19. Настойчивое повторение обычно свидетельствует о достоверности знака, а высокая концентрация различных знаков на каком-либо участке текста — об экстремальной гармонической ситуации (см., например, «Суди ми, Боже», т. 123–126).
Бекары в партесной музыке практически не употреблялись. В данном издании бекарами заменены бемоль в партии второго альта концерта «Воскликните Господеви» (т. 67), где в оригинале он в условиях очень необычного гармонического хода отменяет диез перед четвертной нотой, и три диеза подряд в партии второго тенора концерта «Суди ми, Боже» (т. 121–122). Редакторские знаки альтерации в настоящем издании помещены над нотной строкой.
В партитуре редактором проставлены отсутствующие в партесных рукописях тактовые черты20. Наряду с «сигновым»21 размером (Сǀ) в концертах цикла встречаются трехдольные размеры («препорции») 3/1 и 12/8, а также 6/4 («пиканда»). Согласно указаниям из анонимного трактата «Препорцыя», в размере 3/1 целая нота равна четверти в размере Сǀ. То же верно для четверти в размере 6/4 и восьмой в размере 12/822.
Вокальные лиги употребляются в партесном пении не систематически и, как правило, охватывают не весь внутрислоговой распев целиком, а только две ноты, соединяя две части распева (например, две группы шестнадцатых нот, каждая из которых сама по себе уже соединена вязками). В настоящем издании вокальные лиги поставлены только в тех случаях, когда внутрислоговой распев содержит ноты, не соединенные вязками (например, четверти). Лиги охватывают весь распев.
В партесных рукописях конца XVII века часто, в более поздних — значительно реже встречаются киноварные динамические указания «голосно» и «тихо». В частности, они проставлены в партиях второго хора одного из списков концерта «Суди ми, Боже»23. Первое указание относится к эпизодам tutti, второе — к ансамблевым эпизодам (на два, три или четыре голоса) и к началам малых имитационных форм. Эти указания не являются исчерпывающими, то есть выставлены далеко не во всех случаях, когда они требуются (не в каждый момент смены фактуры), и не во всех голосах. В данном издании они помещены только там, где наличествуют в рукописи. Таким образом, они лишь показывают принцип расстановки динамических оттенков, который может быть распространен исполнителями на весь нотный текст. Если в начале концерта, рукопись которого снабжена динамическими оттенками, нет подобных указаний, следует петь «голосно».
1 Подробнее об источниках, порядке расположения концертов и последующей судьбе этих сочинений см.: Александрина А. В., Булычева А. В. Концерты на восемь голосов Василия Титова и «творение иерея Василия Гусева» // Научный вестник Московской консерватории. 2020. № 4. С. 42–61 (в приложении к статье напечатана партитура концерта «Ты ми, Христе Господь»). В статье не упомянуты две партии еще одной рукописи, в которой также содержится полный список цикла: Российский национальный музей музыки (РНММ). Ф. 283. Ед. хр. 402 (партия второго дисканта); Библиотека Академии наук. Собрание Лукьянова (БАН. Собр. Лукьянова). Ед. хр. 167 (партия второго баса).
2 Российская национальная библиотека (РНБ). Ф. 1160. Q 43, 38, 66–68; Государственный архив в г. Тобольске. № 285; партии третьей рукописи находятся в разных архивах: Государственный исторический музей, Синодальное певческое собрание (ГИМ. Син. певч.). Ед. хр. 610 (шесть партий); Череповецкое музейное объединение. № 1418/22, № 1418/26 (две партии из того же восьмиголосного комплекта).
3 Благодарю Ладу Вадимовну Кондрашкову за эти сведения.
4 К моменту сочинения Титовым этого цикла концертов Николаем Дилецким уже был создан и изложен на русском языке трактат «Идеа грамматики мусикийской», где мажор и минор не только представлены как два основных лада, но и транспонированы по всему квинтовому кругу. Поэтому применительно к концертам Титова можно, почти не упрощая, говорить о тональностях.
5 См.: Александрина А. В., Булычева А. В. Теоретик, композитор, педагог Михаил Березовский и его «транскрипция» трактата Николая Дилецкого // Современные проблемы музыкознания. 2024. № 1. С. 30, 41.
6 ГИМ. Син. певч. 712, 715; Российская государственная библиотека (РГБ). Ф. 354. Ед. хр. 146; БАН. Собр. Лукьянова. Ед. хр. 167; РНММ. Ф. 283. Ед. хр. 402.
7 См.: Александрина А. В., Булычева А. В. Многохорные причастные стихи в партесном стиле: творения Василия Титова, иеродьякона Исавра и неизвестных авторов // Вестник ПСТГУ. 2020. Вып. 37. С. 81–99; Василий Титов. Причастные стихи на восемь голосов: ноты / вст. статья А. В. Булычевой. СПб.: Планета музыки, 2024.
8 Подробнее об этом концерте и о полемике относительно его авторства см.: Александрина А. В., Булычева А. В. Концерты на восемь голосов Василия Титова. С. 47–49.
9 Концерт представлен на диске ансамбля «Русское Рождество», выпущенном Московской государственной консерваторией (SMCCD 0291, 2020).
10 ГИМ. Син. певч. 707.
11 См.: Казанцева Т. Г. Описание певческих рукописей из собрания академика М. Н. Тихомирова. Новосибирск: ГПНТБ СО РАН, 2019. С. 315.
12 Журавленко И. Доверительные беседы о русском партесе и его белорусских корнях. Взгляд музыканта-исполнителя. М.: Творческие мастерские «Преображение», 2013.
13 Плюснина Е. Г. Двухорные концерты в творчестве Василия Титова: дипл. работа / науч. рук. проф. Н. Ю. Плотникова. М.: Московская государственная консерватория, 2015.
14 См.: Александрина А. В., Булычева А. В. Концерты на восемь голосов Василия Титова. С. 49–50.
15 См.: Булычева А. В. Многохорные сочинения Марка-Антуана Шарпантье и проблема параллельных квинт и октав в музыке эпохи барокко // Музыка. Искусство, наука, практика. 2018. № 4. С. 14–16.
16 См.: Булычева А. В. Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития // Музыкальная академия. 2021. № 4. С. 178.
17 Подробнее см.: Булычева А. В. Реальные, модальные и ошибочные знаки альтерации в партесном пении // Музыкальная академия. 2024. № 1. С. 104–119.
18 За исключением почти безоговорочно ошибочных, информация о которых помещена в Комментариях.
19 В XVII веке действие знаков альтерации, как правило, распространялось на одну ноту, что было следствием неодновременного появления тактовых черт в различных странах.
20 Это продолжает сложившуюся в конце XVIII — начале XIX века практику расстановки тактовых черт в партиях партесных сборников для удобства регентов и певчих, воспитанных на новом классицистском репертуаре.
21 От латинского signum.
22 Дем’яненко Б. Трактат «Препорцыя» з киïвського рукопису XVIII столiття: критична публiкацiя тексту. Львiв, 2017. С. 17–18, 20–21, 23.
23 Син. певч. 712.
