Формально начало консерватории положил «рескрипт» Великой княгини Елены Павловны. Он был направлен в феврале 1866 г. московскому генерал-губернатору с разрешением «учредить в Москве высшее музыкальное Училище на основании Устава подобного же Училища в Санкт-Петербурге...»¹.

Устав был составлен А. Г. Рубинштейном и В. А. Кологривовым и утвержден 17 октября 1861 г. По содержанию этот документ еще очень далек от идеала консерватории как профессионального высшего учебного заведения и еще очень близок к реальности общедоступных музыкальных классов (знание нот и четырех правил арифметики в качестве основного приемного требования). Однако он дает прекрасное представление о том, с чего начиналась консерватория и какой путь ей предстояло пройти. Говорится в Уставе следующее: «При Русском музыкальном обществе учреждается Музыкальное училище для обучения музыкальному искусству во всех его отраслях (§1)... В училище преподаются: пение, игра на фортепиано и на всех инструментах, входящих в состав оркестра, теория композиции и инструментовка, история музыки, эстетика и декламация. Сии предметы распределяются по классам; первый класс называется низшим, второй – средним и третий – высшим. Преподавание должно быть по возможности на русском языке (§2)... Поступать в училище могут лица обоего пола всех сословий (! – Н. М.) не моложе 14 лет, умеющие читать и писать и знающие первые четыре правила арифметики; сверх того требуется знание нот (§9) ... Полный курс для поступающих в первый класс продолжается не более шести лет, а годичный курс за исключением вакационного времени, 10 1/2 месяцев (§ 13) ... Каждый из обучающихся может посвятить себя изучению того или другого инструмента или предмета предпочтительно, но во всяком случае обязан учиться хоровому пению, игре на фортепиано, истории и эстетике музыки (§14) ... Ученики, кончившие с полным успехом курс, установленный для училища, и выдержавшие определенный (...) экзамен, большинством голосов экзаменаторов удостаиваются звания свободного художника, в котором утверждаются покровительницею Общества (...). Экзаменаторы должны удостаивать звания свободных художников с самою строгою разборчивостью и исключительно таких лиц, которые доказали не только искусство в механическом исполнении на каком-либо инструменте, но и основательные познания в теории музыки и инструментовке (§19)...»².

На основании данного устава осуществлялся набор учащихся и в Московскую консерваторию. Н. Д. Кашкин вспоминал, что уровень учащихся зачастую был очень низким. «В старшее отделение фортепианных классов принимали с такою подготовкой, с какою теперь (в 1891 г. – Н. М.) далее второго-третьего курса младшего отделения не примут»³. Через 8 лет после открытия (1874 г.) подобное положение еще сохранялось. Официальных экзаменов не было, и поступающих отправляли «на пробу» к тем профессорам, к которым они хотели поступить. В приеме отказывали редко, потому что консерватории нужны были средства, которые давала плата за обучение. Сам Николай Григорьевич считал, что «лучше принять на испытание десять с сомнительными способностями, чем упустить одного талантливого, не сумевшего показать себя в пробе»⁴.

Людей с «сомнительными способностями» продолжали принимать в консерваторию и после смерти Н. Г. Рубинштейна. Во всяком случае, профессор-адъюнкт К. Эд. Вебер в своей работе «Краткий очерк современного состояния музыкального образования в России (1884-1885 гг.)» утверждал, что среди последних много было таких, которые не могли повторить голосом ноту, взятую на фортепиано⁵.

На первый взгляд, строить профессиональное учебное заведение в подобных условиях было невозможно. Но у Николая Рубинштейна имелся свой метод выхода из безвыходных ситуаций: он всегда полагался на естественный ход вещей, умея при этом управлять им для решения поставленных задач и осуществления дорогих его сердцу идеалов.

Объяснение, что прием в консерваторию малоспособных учащихся осуществлялся исключительно из материальных соображений, представляется, поэтому, слишком простым и недостойным Основателя. Либеральное отношение к поступающим, вероятно, требовалось и для того, чтобы не сбить волну общественного энтузиазма вокруг консерватории, собрать в ней, действительно, самых талантливых, лучших из лучших. Кроме того, приходилось считаться с тем, что в России еще не было начального и среднего музыкального образования, которое позволяло бы достойно подготовить к поступлению в консерваторию. Оставался, следовательно, «естественный отбор» уже в процессе обучения, что для музыкальной профессии было, к тому же, наиболее органичным.

Надо сказать, что либеральная политика приема имела не только свои минусы, но и плюсы. Она позволила, например, зачислить в консерваторию 9-летнего С. И. Танеева (по правилам принимались лица не моложе 14 лет), который, благодаря этому, сразу же оказался в поле воздействия двух выдающихся музыкантов – самого Н. Г. Рубинштейна и П. И. Чайковского. Напротив, Н. С. Зверев поступил в консерваторию уже вполне сложившимся человеком, что не помешало ему стать впоследствии прекрасным пианистом и одним из самых известных педагогов.

Для того, чтобы «естественный отбор» был успешным, Н. Г. Рубинштейн принял ряд простых и эффективных мер. Прежде всего – собрал в консерватории талантливых педагогов, настоящих профессионалов, которые в подавляющем большинстве окончили консерватории (Петербургскую или одну из европейских), а некоторые и преподавали в них.

Талантливые музыканты и педагоги, в свою очередь, «притягивали» талантливых учеников и создавали высокую репутацию учебному заведению в целом. Так мечта Листа о том, чтобы собрать в консерватории у первых учителей первых учеников, усилиями А. Г. Рубинштейна в Петербурге и Н. Г. Рубинштейна в Москве постепенно превращалась в реальность.

Несмотря на неизбежные организационные трудности, на слабую подготовку учащихся, в основу всей, не только учебной, деятельности Московской консерватории был положен принцип профессионализма. Сам Рубинштейн следовал этому принципу неукоснительно, и учиться в его классе было совсем непросто. По свидетельству Р. Геники, «поступить в класс Николая Григорьевича можно было лишь с достаточной суммой теоретических познаний по части гармонии, контрапункта и оркестровки». «Например, в первый же год моего пребывания в его классе, – вспоминал музыкант, – он заставлял меня подробно анализировать и объяснять словесно строение фуг Баха; в другие разы он заставил меня сочинить каденцию к фортепианному концерту Es-dur Вебера, написать мелодию к последней части b-moll’ной сонаты Шопена (...), на ученическом вечере он заставил меня сыграть Первый этюд ор. 10 Шопена в трех различных тональностях (...). Дважды мне пришлось аккомпанировать его ученикам, играя по оркестровой партитуре концерты Шопена и Бронзарта (...)»⁶. Кроме того, ученик Рубинштейна уже при поступлении должен был достаточно хорошо владеть инструментом. Не удивительно, что если к началу учебного года в классе Рубинштейна собиралось до 18 учеников, то спустя некоторое время оставалось не больше 8-10: большинство не выдерживало суровых требований и крутого нрава маэстро.

Об уровне требований к учащимся консерватории можно судить и по воспоминаниям А. Н. Амфитеатровой-Левицкой, учившейся в вокальном классе консерватории в середине 1870-х годов. На выпускном экзамене по фортепиано «вокалисты должны были наизусть аккомпанировать исполняемую вещь по пению, транспонировать, играть этюды, сонаты, читать в ключах, например, отрывок из шестиголосного хора». Причем, сонаты играть сразу в транспорте (транспонирование вообще было «коньком» Н. Г. Рубинштейна, его любимым способом проверки профессионализма ученика)⁷.

Требование высочайшего профессионализма постепенно стало одной из главных традиций Московской консерватории, истово хранившейся ее педагогами. К В. И. Сафонову, например, нельзя было прийти на урок без подготовки. С. И. Танеев как педагог был известен огромным количеством заданий, которые он давал своим ученикам (так, тетрадь по контрапункту Б. Л. Яворского насчитывала свыше 300 листов), и тщательнейшей проверкой ученических работ. Много позже тем же прославился И. В. Способин – ученик Г. Э. Конюса, который, в свою очередь, прошел курс теории у С. И. Танеева⁸.

В годы своего директорства (1885-1889) С. И. Танеев развернул настоящую борьбу за то, чтобы профессиональный уровень учеников консерватории был на должной высоте, чтобы каждый из них учился не «для себя», а получал соответствующую квалификацию. И это дало свои результаты: если в 1883/84 учебном году выпускники консерватории получили всего лишь 3 диплома и 6 аттестатов (остальные, вероятно, просто не удосужились или не смогли сдать выпускные экзамены), то в 1889 г. из 17 выпускников уже 15 имели дипломы и 2 – аттестаты.

Кстати, о дипломах и аттестатах. Дипломы, аттестаты и медали были введены для выпускников консерваторий еще их основателями. При существовавшей тогда пестроте ученического состава это тоже способствовало профессионализации новых учебных заведений. Аттестаты выдавались как свидетельство об окончании приготовительного (младшего) отделения, дипломы на звание «свободного художника» – полного курса высшего отделения. Причем для перехода из приготовительного отделения в высшее ученики должны были выдержать строжайший экзамен из 4 музыкальных предметов и ее менее 3 научных (общеобразовательных). Аттестаты выдавались также в случае окончания курса по одному разделу музыкального образования, дипломы – удостоверяли овладение всем объемом музыкального образования (Устав 1878 г.). Только дипломы предоставляли выпускникам различные права и льготы «свободного художника».

Еще строже обстояло дело с медалями. Серебряная медаль (или 1000 рублей) для путешествия за границу присуждалась «окончившему высшее отделение с дипломом на звание свободного художника или с аттестатом до своей специальности – не менее, чем через три года после выхода из консерватории, если он в это время заявил себя перед публикою хорошим исполнением, и по особому конкурсу». Золотая медаль (или 2000 рублей) присуждалась также через три года «свободному художнику», «если он в это время заявил себя перед публикою сочинениями или капельмейстерством, после особого конкурса, а также педагогу, заявившему себя успешной деятельностью в течение 10 лет, и музыкальному писателю (историку, библиографу и пр.), напечатавшему научно-музыкальные сочинения, одобренные публикою и специалистами»⁹.

При аттестации выпускников консерватории большое значение придавалось не только специалистам, но и главному ценителю – публике, что отражалось на процедуре выпускных экзаменов. Сначала происходил внутренний экзамен и лишь выдержавшие его с отличием – вокалисты, инструменталисты, композиторы – допускались к исполнению «перед публикой на акте»¹⁰.

Более подробно об уровне требований к выпускникам можно судить по уже приводившемуся Уставу 1878 г. Так, например, теоретикам за два месяца до экзамена задавалось вокально-инструментальное сочинение для хора, соло и оркестра, которое исполнялось перед комиссией либо оркестром Большого театра, либо оркестром и хором РМО. Представители классов фортепиано, оркестровых инструментов и пения должны были, помимо подготовленной с профессором программы, исполнить на экзамене самостоятельно избранную и разученную без помощи профессора пьесу (§43). При В. И. Сафонове выпускная программа включала 1-2 части концерта, 4-5 сольных вещей, 1 часть ансамбля (сольные вещи выучивались самостоятельно).

Параллельно с усложнением выпускных экзаменов вводились все более жесткие правила приема, которые в 80-е годы были уже весьма далеки от незатейливых требований к первым абитуриентам консерватории. Условия приема и правила для поступления в Московскую консерваторию были опубликованы в 1886 г. В них признавалась необходимость обязательной специальной подготовки, а также сдача экзамена «на основании программ, установленных по всем специальным и обязательным предметам»¹¹.

Существовали и другие формы дифференцированного подхода к оценке профессиональных успехов учащихся. Один из них – деление на «комплектных» и «сверхкомплектных». Первые вносили в качестве платы за обучение 100 рублей в год, вторые – 200 рублей, и количество их не ограничивалось. Для поощрения успевающих студентов осуществлялся перевод из числа «сверхкомплектных» в «комплект», наказание сопровождалось обратной процедурой (последней, в частности, нередко пользовался С. И. Танеев). Был еще институт вольнослушателей, где за каждый изучаемый предмет взималась особая плата. Первоначально ученик поступал в класс ассистента профессора (профессора-адъюнкта) и лишь, прозанимавшись с ним некоторое время, после экзамена переходил в класс профессора¹².

Среди профессорско-преподавательского состава существовала своя иерархия. Так, по художественным (музыкальным – Н. М.) предметам полагались: ординарные и сверхштатные преподаватели, старшие преподаватели и профессора 2-й и 1-й степени и, кроме того, заслуженные профессора. Ординарный преподаватель должен был прослужить не менее трех лет, прежде чем переводился Художественным советом в звание ординарного старшего преподавателя, тот, в свою очередь, через три года мог быть возведен в звание ординарного профессора 2-й степени. А вот для того, чтобы стать профессором 1-й степени, требовалось прослужить не менее 10 лет и еще столько же, чтобы получить звание заслуженного профессора.

С другой стороны, сверхштатные преподаватели и профессора всех рангов могли не иметь аттестата или диплома консерватории и привлекаться к преподаванию какого-либо музыкального предмета по решению Художественного совета. Впрочем, если они сдавали соответствующие экзамены, то могли перейти в штат консерватории. Как видно, эта система, введенная Уставом 1878 г., оказалась достаточно гибкой и жизнеспособной. Она легко угадывается в современной вузовской педагогической иерархии: преподаватель-ассистент; преподаватель; старший преподаватель; доцент, т. е. профессор 2-й степени; профессор.

Однако, несмотря на принимавшиеся меры, проблема профессионализма еще долго оставалась животрепещущей для консерватории. В 1920-е годы, когда Московская консерватория была окончательно утверждена в ранге высшего учебного заведения, в ее стенах по-прежнему пребывали «музыкальные барышни», не собиравшиеся делать музыку своей профессией. Это обстоятельство приобрело новый оттенок в период «чисток», когда нарком просвещения А. В. Луначарский призывал освобождать консерваторию не столько от идеологически чуждых элементов», сколько от «элементов», чуждых ей профессионально.

Говоря о движении к профессионализму, как об одном из главных направлений развития консерватории, нужно учитывать, что понимание его сущности имело в то время свои особенности и вытекало из новой концепции музыкального образования. Ее принес с собой романтизм, равно как и само представление об образовании музыканта, его качественном отличии (по содержанию и целям) от бытовавших ранее форм обучения.

Основу концепции определял утвердившийся в ту эпоху идеал Музыканта-Художника, Творца, Артиста, призванного совершенствовать мир, нести ему высшие духовные ценности (идея мессианства, избранничества, о которой говорилось выше). Другой момент – представление о музыке, как об особом, уникальном мире, вбирающем в себя универсум человеческой культуры. Соответственно и образование музыканта понималось как освоение не только конкретной музыкальной деятельности (специальности или специальностей), но всего богатства культуры через музыкальную деятельность или в связи с нею. Так, например, Лист в письме к другу писал: «Вот уже пятнадцать дней, как мой ум и пальцы работают, как проклятые. Гомер, Библия, Платон, Локк, Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер, – все окружают меня, я их изучаю, я их обдумываю, я их пожираю с бешенством. Помимо того, я ежедневно в течение четырех-пяти часов работаю над упражнениями... Ах, лишь бы только я не стал сумасшедшим – тогда ты найдешь во мне Художника! Да, Художника, какого ты требуешь, какой на сегодняшний день нужен»¹³.

Почти то же встречаем у Антона Рубинштейна – неистовая жажда познания всего, но в особом, творческом ключе: «И как много тогда я писал, и чего-чего только я не писал!» – вспоминал он о жизни в Вене (1846 г. – Н. М.). «Тут были всевозможные пьесы: оратории, симфонии, оперы, романсы; (...) тут были и литературные, критические, чуть ли даже не философские статьи; я даже составлял в своей мансарде нечто вроде газеты для единого читателя – самого себя...»¹⁴. К этому близко представление Николая Рубинштейна о «музыканте в обширнейшем смысле слова», каким должен быть учащийся консерватории. Так рождалась идея консерватории – музыкального университета, которая для своего времени была весьма оригинальной и даже смелой.

Музыка с давних пор изучалась да и сегодня изучается в европейских университетах, но представить себе консерваторию как университет было в то время уж слишком нетрадиционным. Большинство европейских консерваторий ставило перед собой гораздо более скромные и чисто практические задачи¹⁵.

Что же касается России, то идея консерватории – музыкального университета – привилась здесь и имела большие последствия для развития музыкального образования в целом. Прежде всего она повлияла на определение его задач, а также самих критериев профессионализма. Ремесленничеству было противопоставлено мастерство, которое понималось как «полное господство над муз[ыкальным] материалом»¹⁶, как творческое овладение им. Соответственно обучение должно было вынуждать ученика к самостоятельному образованию, давая ему при этом только необходимое, и каждое указание или правило переводить в действительно художественный акт творчества¹⁷.

Важную роль приобретали собственно эстетические критерии. Известный своей академической строгостью С. И. Танеев мог, например, делать такие пометки в тетрадях учеников: «правильно, но некрасиво» или «хотя неправильно (...), но красиво»¹⁸.

Чрезвычайно взыскательным в смысле художественности исполнения был и Николай Рубинштейн. С этим приходилось сталкиваться даже лучшим его ученикам: «Раз я играла в классе Мендельсона, – вспоминала А. Ю. Зограф, впоследствии известная пианистка. – Невольно подняв глаза, я увидела, что он (Н. Г. Рубинштейн – Н. М.) стоит около меня и делает движение, как будто вертит шарманку. Я остановилась и смотрела на него с недоумением». – «И будете шарманкой до скончания века, если будете обращать внимание лишь на техническую отделку. Смотрите, я сейчас буду мазать; ну, черт возьми, пусть и смажу, но спать за роялем, или бисер вынизывать – не буду! Пустите!..» – «И он проиграл вариации с такими неожиданными нюансами и с таким подъемом, что я разинула рот и пробормотала: «У меня ничего так не выйдет, Николай Григорьевич»¹⁹. Характерно, что тот же Николай Григорьевич обычно проходил все пьесы со своими учениками «невообразимо детально», не жалея при этом времени²⁰. Специально же техническими упражнениями почти не занимался.

Рубинштейн был известен также и как противник узкой специализации, в чем его поддерживали многие музыканты – сторонники нового подхода к музыкальному образованию. Мастер не мог быть односторонним специалистом («он не узкий музыкант-специалист, он вообще человек, обладающий громадной массой сведений», – с одобрением писал о Г. А. Лароше П. И. Чайковский)²¹. Ученик консерватории, если он действительно хотел стать мастером, должен был всесторонне владеть своей профессией: играть или петь сольную программу, участвовать в различных ансамблях, аккомпанировать, в том числе и без предварительной подготовки. Именно по предложению Рубинштейна были введены классы совместной игры, чтения с листа фортепианных, оркестровых и вокальных сочинений, транспозиции.

Обязательным было участие всех студентов в консерваторском хоре и, как правило, в оперных спектаклях, причем нередко в самых разных качествах. А. Ф. Гедике – глава русской органной школы – вспоминал, что будучи учеником консерватории, он выступал и в хоре, и в ...балете²².

Наконец, еще одно требование, краеугольное в системе консерваторского образования, – требование индивидуальности. Свидетельство тому – оценка Рубинштейном одного из выступлений его любимого ученика С. И. Танеева: «Вы вчера играли вполне хорошо, красиво; но только у Вас не было ничего своего»²³.

Итак, консерватории – Московская, а ранее Петербургская, уже с самого начала были задуманы их основателями как высшие школы универсального музыкального мастерства, которые должны были давать практическое умение, основательные теоретические знания и хорошую общегуманитарную подготовку. Разумеется, это не могло не отразиться на содержании образования и его эволюции. На начальном этапе оно представляло собой весьма своеобразное сочетание школьных предметов и университетских курсов, что вытекало из совмещения консерваторией функций начального, среднего и высшего этапов образования. В учебном плане Петербургской консерватории, например, наряду с историей музыки и эстетикой, значился курс нотного писания, чтобы «ученик приобрел чистый (...) почерк и умел писать все темы и оттенки, а также все формы сочинения...»²⁴.

В учебном плане Московской консерватории курс нотного писания не значился, но зато, ввиду слабой музыкальной грамотности большинства поступавших, основополагающую роль играл курс элементарной теории музыки. Он был соединен с сольфеджио и растянут на два года. Затем музыкантами всех специальностей проходилась гармония, после нее – контрапункт (с 1870-71 гг. он стал для инструменталистов факультативным). После окончания курса гармонии ученик переходил в класс «энциклопедии», дававший краткие сведения о контрапункте, инструментовке и музыкальных формах²⁵. К этим дисциплинам добавлялась история музыки (с 1868-69 гг.) и курс истории церковного пения, который вел знаток древнерусского искусства Д. В. Разумовский.

Особой пестротой отличались так называемые научные (общеобразовательные) классы. Здесь были русский язык и литература, история всеобщей литературы, география, физика, математика, немецкий язык и литература, французский язык, а с другой стороны, – курс эстетики и мифологии, который читал профессор Московского университета К. К. Герц²⁶.

Учебный план расширялся постепенно и нередко спонтанно: введение нового предмета могло, например, зависеть от того, удалось ли найти хорошего педагога, а также желающих обучаться этому предмету. Известно, что в 1867-68 гг., когда два ученика – Д. Кашкин и Н. Муромцева «выдержали экзамен из гармонии», для них был устроен класс контрапункта.

Постепенно открывались и новые исполнительские классы: в 1867 г. – класс контрабаса, который был поручен артисту Императорских театров Г. Ф. Шпекину, в 1868 г. – класс игры на фаготе (артист Императорских театров К. Ф. Эзер), тогда же – класс декламации и сценической игры для вокалистов (артист Императорских театров С. В. Шумский), в 1874 г. – класс арфы (артистка Императорских театров И. И. Папендик-Эйхенвальд), в 1875 г. – класс тромбона (артист Императорских театров Х. И. Борк), в 1876 г. – женские классы гимнастики и фехтования и т. д. Разумеется, все они появились уже после классов игры на фортепиано, скрипке, виолончели и класса пения, которые изначально пользовались популярностью и не испытывали недостатка в педагогах и учениках. Открытие новых классов, собственно говоря, и делало консерваторию консерваторией – учебным заведением, объемлющим все музыкальные специальности, а не музыкальной школой, обучающей игре на модных инструментах.

Особо следует сказать о классе декламации и сценической игры. Его примечательной особенностью было не только то, что работали здесь замечательные мастера – артисты Малого театра: сначала С. В. Шумский, затем – И. В. Самарин, которые силами студентов ставили и оперные, и драматические спектакли. Интересно другое: сохранение в этом старой традиции объединения музыкального и театрального образования. Так было, в частности, в Парижской консерватории, выросшей из Королевской школы пения и декламации, или театральных училищах в России. Но во второй половине 60-х гг. эта традиция ориентировалась уже на новую оперную эстетику, требовавшую от певца, помимо хороших вокальных, еще и драматических навыков. О прогрессивности программы вокального образования в консерватории говорит и то, что специально для певцов читались лекции по анатомии голосового аппарата, обязательными были также классы танца, фехтования.

Дальнейшая эволюция содержания образования в университетском плане имела в Московской консерватории свои особенности. Главная из них – разработка цикла музыкально-теоретических предметов на научно-музыковедческой основе. В этом отношении, как считали современники, Московская консерватория оставила позади не только европейские, но и Петербургскую консерваторию, что, впрочем, нисколько не умаляет достижений последней. Известно, например, что в Петербургской консерватории программа по композиции была составлена Н. А. Римским-Корсаковым еще в 1886 г., в Московской – программы по курсу форм и свободного сочинения были разработаны С. И. Танеевым соответственно в 1897 г. и 1902 г. В Петербурге лучше преподавался курс инструментовки. И все же, по отзывам современников, благодаря усилиям Рубинштейна, Чайковского, Аренского и в особенности Танеева, уровень даже общих курсов музыкально-теоретических дисциплин был в Московской консерватории настолько высоким, что «любой из плохих учеников (Московской консерватории – Н. М.) мог за пояс заткнуть такого, который считался в ряду успевающих (в Петербургской консерватории – Н. М.)»²⁷.

Именно Танеев по существу создал систему музыкально-теоретического образования (общего и специального) в Московской консерватории, которая получила отражение в проекте учебного плана 1902 г.: 1 год – контрапункт и инструментовка обязательная (для теоретиков – специальная), 2 год – фуга, инструментовка специальная, 3 год – формы, 4 и 5 год – свободное сочинение²⁸. Он же ввел в практику обучения принципы научного музыкознания: понимание мастерства в качестве единства «практического умения строить музыку и логического исследования элементов музыки как мышления» (Б. В. Асафьев)²⁹, а также принцип историзма, т. е. подхода к музыкальным явлениям с точки зрения процессуальности, объективных закономерностей развития музыкального искусства и культуры и др. Аналитический («непрограммный») подход к музыкальным явлениям вообще был характерен для Московской консерватории еще со времен Н. Г. Рубинштейна. Он нашел продолжение у Танеева и его многочисленных учеников, обусловив особую роль научно-музыковедческой рефлексии не только в обучении теоретиков и композиторов. Под влиянием Танеева закладывались основы теории исполнительских искусств, и, как следствие, появлялись учебные пособия нового типа. В их числе когда-то очень популярная «Энциклопедия фортепианной техники» Я. В. Вейнберга, фактически представлявшая собой теорию данного предмета³⁰. Капитальный труд самого Танеева – «Подвижной контрапункт строгого письма» также был задуман с учебно-практическими целями, но вылился в серьезное теоретическое исследование.

Обучение музыкантов приобретало в Московской консерватории тем самым качественно новый, научно-практический характер, а сама консерватория становилась не только школой исполнительского мастерства, но и центром музыкальной науки. Это делало ее уникальным явлением среди европейских консерваторий, в учебных планах которых музыкознание такого уровня, как известно, не фигурировало.

Отличительной особенностью Московской и Петербургской консерваторий, по сравнению с европейскими, было формирование в них сильных композиторских школ. Композиторское творчество, или, как тогда говорили, сочинительство, поощрялось у музыкантов всех специальностей: «Каждый хороший музыкант, а особенно теоретик-критик, должен испробовать себя во всех родах сочинения», – считал, например, П. И. Чайковский³¹. Он же одним из первых ввел практику включения заданий по композиции во все теоретические курсы. Той же практики придерживался и Танеев, благодаря влиянию которого многие инструменталисты не только охотно занимались сочинением и теорией музыки (среди них – Скрябин, Рахманинов, Николаев, Гольденвейзер, Игумнов), но даже переходили в класс теории или свободного сочинения. Так произошло, в частности, со скрипачом Н. М. Ладухиным, который в качестве второй специальности избрал теорию музыки и весьма преуспел в ней. Не меньшее внимание уделялось и обратному процессу – приобщению композиторов к пианистическому, вообще исполнительскому творчеству.

Объединяя исполнительство, музыкальную науку, композиторское творчество, консерватория по существу создавала единый мир музыкального образования. Не менее важной задачей являлось сделать этот мир общественным достоянием, а консерваторию – центром музыкальной культуры. Напомним, что Н. Г. Рубинштейна всегда чрезвычайно волновал вопрос об общественном значении Московской консерватории, о необходимости готовить не только музыкантов, но и ту среду, где они могли бы себя реализовать. Такой средой была, прежде всего, московская публика, но ее предстояло воспитывать, просвещать, короче – создавать. Оперные постановки, публичные концерты, музыкальные вечера и музыкальные утренники, участие во всех знаменательных событиях городской жизни и многое другое, – стали со времен Н. Г. Рубинштейна эффективными средствами решения этой непростой задачи, а музыкально-просветительская деятельность – одной из мощных традиций Московской консерватории.

Секретом Н. Г. Рубинштейна, вероятно, так и останется высочайший исполнительский уровень этих мероприятий и прежде всего – оперных постановок тогда еще весьма скромными силами учащихся.«На приготовление оперы (...) тратилось много времени и трудов, но результаты были прекрасные, – вспоминал Н. Д. Кашкин. – Консерваторские спектакли совсем не имели характер ученических: скорее, их можно было назвать образцовыми по строгой согласованности сцены и музыки, а также по тщательности исполнения всех, даже второстепенных партий (...). Правда, исполнители сольных партий были заняты почти ими исключительно, зато они практически, под руководством директора, научались тому, чему не мог их научить никакой профессор пения. Можно с уверенностью сказать, что таких оперных спектаклей, как тогда, не видела ни одна из европейских консерваторий»³². Добавим, что консерваторские спектакли ставились на большой сцене Благородного собрания и в Большом театре, который предоставлял костюмы и декорации. Наряду с бесплатными, существовали платные места, цена которых доходила до 2500 рублей. Лишь много позже, в 1934 г., у консерватории появилась своя Оперная студия.

Оценка Н. Д. Кашкина подтверждается отзывами газет того времени, которые единогласно отмечали очень высокую культуру исполнения опер, прежде всего, оркестром и хором, прекрасную сценическую сторону спектаклей, которая, по мнению многих, превосходила уровень Большого театра. Причем ценились не только консерваторские оперные, но и драматические постановки в Малом театре. Брат К. С. Станиславского В. С. Алексеев писал: «Одно из сильнейших впечатлений юношества осталось у меня, и наверное также у Кости, от консерваторских спектаклей в Малом театре»³³.

В 1872 г. по инициативе Н. Г. Рубинштейна был открыт Народный театр (маэстро никогда не забывал об общедоступности) и организована небольшая оперная труппа под руководством Н. А. Губерта, в которую вошли учащиеся и выпускники консерватории.

А начало консерваторским спектаклям положила постановка оперы Глинки «Жизнь за царя» в 1868 г., где впервые в сценической истории произведения был снят ряд купюр (хор «Мы на работу в лес», купюры в последней сцене Сусанина). Последующие годы отмечены постановками опер «Марта» Флотова (1875), «Волшебный стрелок» Вебера (1876), «Иосиф в Египте» Мегюля (1877), «Белая дама» Буальдье (1878), «Фиделио» Бетховена (1880) и, конечно же, «Евгения Онегина» Чайковского (1879). Последняя постановка, как известно, была осуществлена по настоянию самого автора. После смерти Рубинштейна традицию восстановил и продолжил Танеев, прославивший консерваторию исполнением опер Моцарта и особенно «Волшебной флейты» (1884). Характерно, что занятия хора и оркестра он сопровождал общетеоретическими, эстетическими и биографическими пояснениями, а по существу, целыми лекциями, что считалось еще со времен Рубинштейна и Самарина чрезвычайно важным в подготовке оперных артистов.

В 1900-е гг. руководство оперным, хоровым и оркестровыми классами взял на себя М. М. Ипполитов-Иванов, результатом чего явились новые превосходные оперные спектакли. Из них особый успех имела «Свадьба Фигаро» Моцарта (1909). Ее постановка была задумана еще Рубинштейном в 1875 г., но так и не была осуществлена. С тех пор исполнение этого произведения, прививавшего ученикам вкус к классическому оперному стилю, стало своего рода традицией Московской консерватории.

Не меньшее значение придавалось и концертной деятельности. Поначалу практиковалось обязательное участие студентов в концертах Русского музыкального общества (его хоре и оркестре), а также выступления в качестве солистов. Первой солисткой, имевшей большой успех, была ученица Рубинштейна А. Ю. Зограф (Дулова). В 1880-е гг. консерваторский хор и оркестр настолько окрепли, что главной формой концертной практики для учеников стали публичные консерваторские концерты. Апогей их приходится на время ректорства В. И. Сафонова: в 1901/02 гг., например, число концертов и ученических спектаклей достигло 36. А первый большой симфонический концерт учеников под управлением В. И. Сафонова состоялся 16 ноября 1916 г. и был посвящен пятидесятилетию концертной деятельности А. Г. Рубинштейна.

Сафонов ввел также практику гастролей ученических коллективов по городам России. Он же стремился привлекать к участию в роли солистов этих концертов не только известных европейских музыкантов, но и лучших студентов консерватории – С. Рахманинова, А. Скрябина, К. Игумнова, Ф. Кенемана, А. Гедике, Л. Николаева, Н. Метнера, А. Гольденвейзера и др. Большой успех имели вокалисты – А. Нежданова, Е. Збруева, А. Серебряков, А. Яхонтов, которые выступали в ансамбле с пианистами – А. Гольденвейзером, Ф. Кенеманом, Л. Николаевым, Д. Вейссом и др. В программах концертов значительное место уделялось сочинениям учеников-композиторов. Все это повышало престиж консерватории, делало ее музыкальным центром Москвы и всей России.

Концерты дополняли ученические вечера, которые, как правило, проходили сначала закрыто, а затем в присутствии публики. В них принимали участие до 30 учеников различных специальностей и классов, программы отличались большим разнообразием – от сочинений методического плана (этюды Черни, Куллака и др.) до сложных виртуозных произведений классического и романтического направлений. Поощрялось участие консерватории в различных композиторских и исполнительских конкурсах, которые организовывали как Московская городская управа, так и частные лица. Венцом этих мероприятий был годичный выпускной акт, который проходил публично и обставлялся обычно очень торжественно. Выпуск 1891/92 года вообще оказался историческим. В этом году консерваторию окончили С. Рахманинов (по композиции), А. Скрябин (по фортепиано), пианисты И. Левин (класс В. И. Сафонова), Л. Максимов (класс П. А. Пабста), скрипач Е. Чижевский (класс И. В. Гржимали), теоретики Л. Конюс, Н. Морозов и др.

Консерватория расширялась, увеличивалось количество учащихся и преподавателей: в 1904/05 году число учеников достигло 626, а преподавателей – 59. Для выполнения многообразных функций консерватории требовалось гораздо большее помещение и собственный концертный зал. Поэтому в 1893 г. возникла идея строительства нового здания с большим концертным залом (на месте дома графа Воронцова, купленного РМО для консерватории в 1878 г.). К разработке проекта были привлечены академик архитектуры В. П. Загорский, его помощник А. Ниссельсон, к скульптурным работам – А. А. Аладьин. Строили здание 8 лет под самым пристальным наблюдением В. И. Сафонова, и строительство это можно назвать уникальным по общественному энтузиазму, которым оно сопровождалось.

Не будет преувеличением сказать, что вся Москва, вся Россия участвовали в этом благородном деле и участвовали бескорыстно. Средства на строительство и благоустройство консерватории дарили члены царской семьи, купцы, промышленники, музыкальные деятели. Большие суммы поступали от Государственной думы и Государственного казначейства (до 25000 рублей ежегодно). Александр III из своего личного фонда выделил 400000 рублей, а его наследник Николай II распорядился пожаловать консерватории из Государственного казначейства 100000 рублей. Известный купец-старообрядец Г. Г. Солодовников подарил консерватории 200000 рублей. Глава акционерного общества Рязано-Уральской железной дороги С. П. фон Дервиз оплатил покупку и установку в Большом зале консерватории органа французской фирмы. М. А. и И. А. Морозовы пожертвовали всю меблировку Большого зала и фойе. Сам В. И. Сафонов – ковры обеих парадных лестниц, меблировку капельмейстерской комнаты и т. д. Отличился своим бескорыстием и архитектор В. П. Загорский; он не только отказался от гонорара за проект, но и приобрел на свои средства мрамор для парадных лестниц.

Все же денег не хватало, и консерватории пришлось заключать коммерческие контракты, что не было тогда большой редкостью (в здании МХАТа в Камергерском переулке, например, размещались магазины). Чтобы покрыть расходы на строительство и содержание нового здания, спроектировали подвал для хранения и торговли вином и сдали в аренду так называемому Удельному ведомству на 15 лет. К нему присоединили магазин (находился под Малым залом) и квартиры для служащих в так называемом служебном корпусе.

В 1898/99 гг. было завершено строительство Первого учебного корпуса с Малым залом на 435 мест. И поистине настоящим торжеством стало открытие 7 апреля 1901 г. Большого зала на 1740 мест, который и сегодня считается одним из лучших в мире по  своим акустическим характеристикам. В ознаменование долгожданного события с речью выступил В. И. Сафонов, а затем был дан большой концерт из произведений Глинки, Чайковского, Бородина и Бетховена³⁴.

Однако не только оперная и концертная деятельность способствовали росту авторитета консерваторий. Задумывая ее как центр музыкальной культуры, как «музыкальный университет», Н. Г. Рубинштейн предусмотрел и другие важные моменты. Прежде всего – создание музея. Здесь должны были храниться музыкальные сочинения и книги, «относящиеся до музыкального искусства, равно как и сочинения по всем отраслям наук, входящих в состав преподавания (...), собрание автографов, музыкальных инструментов и других необходимых для научного преподавания предметов»³⁵. Естественно, что ядро этого музея-библиотеки составило собрание нот и книг самого Рубинштейна, которое в 1869 г. было дополнено уникальной библиотекой и коллекцией инструментов В. Ф. Одоевского. С 1875 г. библиотека консерватории безвозмездно пополнялась нотными и книжными изданиями П. И. Юргенсона, которому Николай Григорьевич помог наладить музыкально-издательское дело и открыть в 1861 г. нотный магазин. В 1910 г. в здании консерватории разместилась «Музыкально-теоретическая библиотека», собранная членами Музыкально-научного общества – С. И. Танеевым, Е. В. Богословским, А. Т. Гречаниновым, М. В. Ивановым-Борецким, Э. К. Розеновым и А. С. Шором.

Рубинштейн позаботился также о развитии музыкально-критического дела, столь важного в музыкальном просвещении и образовании. С его легкой руки Н. Д. Кашкин стал первым постоянным музыкальным хроникером в «Московских ведомостях», где регулярно освещал, в том числе, и деятельность Московской консерватории.

Однако путь Московской консерватории к «музыкальному университету» был далеко не гладким. Здесь возникали свои трудности, просчеты, перегибы. Ведь каких-либо аналогов, образцов для подражания консерватория в этом отношении не имела. Так, концертно-исполнительская деятельность временами заслоняла собственно учебную, что особенно ставили в упрек В. И. Сафонову. Существовали и другие проблемы. И была еще критика, заметно усилившаяся после смерти Н. Г. Рубинштейна. Об этом уже говорилось выше. Здесь же мы остановимся на других претензиях в адрес консерваторий вообще и Московской в частности.

При знакомстве с периодической печатью 80-90-х гг. прошлого века невольно складывается впечатление, что чем очевиднее становились успехи консерваторий, чем больше блестящих имен они давали музыкальной культуре, тем больше становился и соблазн их критиковать. Нередко это был способ заявить о радикальных, реформаторских настроениях.

Консерватории критиковали за все, и критика эта была чрезвычайно противоречивой. Уже упоминавшийся профессор-адъюнкт К. Эд. Вебер, имевший достаточно много сторонников, возмущался тем, что консерватории выпускают не всесторонне образованных музыкантов, а солистов-виртуозов. В. П. Гутор, чьи высказывания также приводились выше, считал, наоборот, что набор предметов, общих и специальных, слишком велик, и это может пагубно сказаться на психике молодого музыканта. Сильно ругали консерватории за подготовку «дрессированных ремесленников», а не «свободных художников», причем, как раз тогда, когда в Московской консерватории учились Скрябин, Рахманинов, Гольденвейзер, Игумнов, Николаев, Метнер, Нежданова и другие ярчайшие индивидуальности.

Недовольство выражали и сторонние наблюдатели, и некоторые из «свободных художников», которым, возможно, действительно не повезло: «Помню, как сегодня, с каким я благоговением подходил первый раз к зданию консерватории, как к храму искусства, – вспоминал один из них. – Зато как я был разочарован, когда окончил курс и получил диплом. Тогда только я понял, что восемь лет употребил непроизводительно, изучая то, чему можно было научиться в четыре года. И только по окончании курса в консерватории я начал сознательно изучать музыку и приобретать те необходимые знания, которых мне консерватория не дала»³⁶.

 

---

1 Московская газета, 1866, № 7, 13 февраля.

2 Первый Устав Музыкального училища (17 октября 1861 г.) // Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы. 1862-1917. Л., Музыка, 1964. СС. 11-15.

3 Кашкин Н. Д. Воспоминания о Н. Г. Рубинштейне // Воспоминания о Московской консерватории. М., Музыка, 1966. С. 21.

4 Амфитеатрова-Левицкая А. Н. Воспоминания // Воспоминания о Московской консерватории. М., Музыка, 1966. С. 66.

5 Вебер К. Эд. Краткий очерк современного состояния музыкального образования в России. 1884-1885. М., Тип. Э. Лисенера и Ю. Романа, 1885.

6 Геника Р. Н. Рубинштейн и Чайковский // Воспоминания о Московской консерватории. М., Музыка, 1966. С. 58.

7 Амфитеатрова-Левицкая А. Н. Воспоминания // Воспоминания о Московской консерватории. М., Музыка, 1966. С. 71.

8 Корабельникова Л. С. И. Танеев в Московской консерватории. Из истории русского музыкального образования. М., Музыка, 1974. С. 97.

9 Устав консерваторий РМО (25 ноября 1878 г.) // Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы. 1862-1917. Л., Музыка, 1964. С. 45.

10 Там же. С. 55.

11 Хранятся в РГАЛИ, фонд 2099, оп. I, № 85, лл. 2-3 об. См. также: Московская консерватория. 1866-1966. М., Музыка, 1966. С. 124.

12 Первый Устав Музыкального училища (17 октября 1861 г.) // Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы. 1862-1917. Л., Музыка, 1964. С. 20.

13Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. М., Музыка, 1986. С. 17.

14 Асафьев Б. Д. (Игорь Глебов) Антон Григорьевич Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников (1829-1929). М., Музсектор гос. изд-ва, 1929. СС. 28-29.

15 Из письма Ф. Мошелеса И. Мошелесу от 30 апреля 1843 г. Цит. по: Ворбс Г. Х. Феликс-Мендельсон Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. М., Музыка, 1966. С. 225.

16 Корабельникова Л. Танеев о воспитании композиторов // Советская музыка, 1960, № 9. С. 62.

17 Там же. С. 94.

18 Энгель Ю. Д. Танеев как учитель // С. И. Танеев. Из научно-педагогического наследия. М., 1967. С. 62.

19 Зограф-Дулова А. Ю. Мои воспоминания о Н. Г. Рубинштейне // Музыка, 1912, № 70. СС. 299-300.

20 Геника Р. Н. Рубинштейн и Чайковский // Воспоминания о Московской консерватории. М., Музыка, 1966. С. 50.

21 Корабельникова Л. Танеев о воспитании композиторов // Советская музыка, 1960, № 9. С. 94.

22 Ройзман Л. На всю жизнь... // Советская музыка, 1971, № 2. СС. 128-129.

23 Геника Р. Н. Рубинштейн и Чайковский // Воспоминания о Московской консерватории. М., Музыка, 1966. С. 50.

24 Первый Устав Музыкального училища (17 октября 1861 г.) // Из истории Ленинградской консерватории. СС. 11-15.

25 Московская консерватория. М., Музыка, 1966. С. 37.

26 Там же. С. 38.

27 Корабельникова Л. С. И. Танеев в Московской консерватории. Из истории русского музыкального образования. М., Музыка, 1974. С. 86.

28 Там же. С. 84.

29 Асафьев Б. Сергей Танеев // Музыка, 1945, № 6. С. 5.

30 Корабельникова Л. С. И. Танеев в Московской консерватории. Из истории русского музыкального образования. М., Музыка, 1974. С. 73.

31 Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. М., 1936. Т. 3. С. 201.

32 Кашкин Н. Д. Воспоминания о Н. Г. Рубинштейне // Воспоминания о Московской консерватории. М., Музыка, 1966. С. 38.

33 Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. М., 1971. Т. I. С. 25.

34 Семенов О. С. Справка об истории строительства зданий Московской консерватории / Арх. ПНИЛ Московской гос. консерватории. Рукопись (б/д).

35 Устав консерваторий РМО (25 ноября 1878 г.) // Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы. 1862-1917. Л., Музыка, 1964. С. 45.

36 Свободный художник. Консерватории и необходимые реформы их // Русская музыкальная газета, 1906, № 37. СС. 776-780 и № 38. С. 816-819.