Важной стороной обучения в консерватории было теоретическое образование учащихся, имевшее целью повысить общий уровень их музыкального развития. Теоретические занятия учеников включали курсы сольфеджио, элементарной теории, гармонии, энциклопедии, а для желающих специализироваться в области композиции и теории — курсы контрапункта, фуги, формы и инструментовки. Класс свободного сочинения (композиции) был также в полном ведении преподавателей теоретического отдела.

Педагоги–теоретики были в большинстве своем людьми высокообразованными, известными музыкально–критической деятельностью, выступавшими в различных газетах и журналах Москвы и Петербурга. Они вели себя в консерватории очень активно, участвовали в выработке программы и планов занятий, в организационных делах; были первыми помощниками и сотоварищами Н. Г. Рубинштейна во всех его начинаниях.

С самого начала существования консерватории преподавание теоретических предметов приобрело ясно выраженный профессиональный характер. Эта направленность теоретического отдела была создана П. И. Чайковским, проработавшим в консерватории более десяти лет.

Деятельность великого русского композитора в Москве и в Московской консерватории вписала неизгладимые страницы в историю музыкально–общественной жизни России и молодого учебного заведения. И непосредственная педагогическая работа и воздействие творчества и личности Чайковского сыграли огромную роль.

История приглашения Чайковского в Московскую консерваторию начинается с настойчивого желания Н. Г. Рубинштейна иметь в Москве авторитетного, талантливого руководителя теоретических классов, преподающего на русском языке.

Первоначально Н. Г. Рубинштейн хотел пригласить А. Н. Серова. Серов охотно принял приглашение, но потом отказался, не желая порывать с Петербургом. Тогда Рубинштейн задумал пригласить в Москву кого-либо из способных выпускников Петербургской консерватории. Такое намерение по тому времени было очень смелым, так как для престижа будущей консерватории в Москве требовалось авторитетное имя. Но Н. Г. Рубинштейн предпочел иметь в коллективе молодого русского музыканта с законченным высшим образованием. Имя Чайковского было ему известно ещё раньше по письмам Г. А. Лароша, учившегося вместе с Чайковским. Н. Г. Рубинштейн, доверяя своей интуиции, выбрал всё же Чайковского и договорился о его приезде на работу в Москву сразу же по окончании выпускных экзаменов.

П. И. Чайковский не был абсолютным новичком в области преподавания теоретических предметов: он в течение двух лет вёл ассистентскую работу в классе своего профессора Н. И. Зарембы, обнаружив недюжинные педагогические способности.

5 января 1866 года Чайковский приехал в Москву, а уже 11 января в газете «Московские ведомости» появилось объявление, извещающее об открытии классов теории музыки П. И. Чайковского с платой три рубля в месяц с ученика. Записавшихся в классы оказалось очень много, и Чайковскому сразу же пришлось экзаменовать поступающих для проверки их знаний.

Молодой профессор теории довольно быстро сошелся с товарищами по Музыкальным классам и принял деятельное участие в организационных делах, предварявших открытие консерватории.

В консерватории он должен был вести ряд курсов не только специального, но и общего характера — для исполнителей. Последнее обстоятельство отрицательно сказалось на отношении Чайковского к самому делу преподавания. Его раздражала неподготовленность большинства учащихся и отсутствие серьезности в их занятиях. Среди слушателей курсов Чайковского преобладали девицы и молодые дамы, не думавшие стать музыкантами–профессионалами, — они поступали в консерваторию, чтобы научиться «играть для себя». Да и ученицы фортепианного отдела, мечтавшие о профессиональной исполнительской деятельности, не отдавали себе отчёта в важности теоретических предметов и не проявляли к ним должного интереса. Чайковский, относившийся к каждому делу, за которое он брался, с большой ответственностью и энтузиазмом, возмущался этим. Если бы среди его учеников был выше процент настоящих музыкантов, то, возможно, педагогическая работа не превратилась бы для Чайковского в тяжёлую обязанность.

Тем не менее он не хотел делать никаких скидок и сразу же проявил высокую требовательность к учащимся, создав этим замечательную традицию Московской консерватории, развивавшуюся и крепнувшую с годами.

Значение более чем десятилетней деятельности Чайковского в стенах Московской консерватории не ограничивается его педагогической работой. Эти годы в творческой биографии великого композитора были временем замечательного расцвета его гения, периодом становления и стремительного роста его мастерства. Именно в Москве им были созданы симфонии, от Первой до Четвертой, программные симфонические сочинения «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт, три квартета, пять оперных произведений, в том числе «Евгений Онегин». Популярность композитора была огромной. Москва и консерватория гордились тем, что Чайковский живёт и работает здесь. Н. Г. Рубинштейн не упускал случая публично подчеркнуть, как много славы и истинной пользы даёт Московской консерватории наличие в числе её преподавателей Чайковского. И после выхода Чайковского из состава профессоров осенью 1878 года его музыкальный авторитет в Москве и консерватории остался столь же высоким, как и прежде. Воздействие Чайковского на направление деятельности консерватории продолжалось и дальше.

Чайковского сменил в теоретических классах его ученик и воспитанник С. И. Танеев, в свою очередь ставший главой московской композиторской школы, основоположником которой со всей справедливостью нужно считать П. И. Чайковского.

Сергей Иванович Танеев вступил в число профессоров консерватории в конце рассматриваемого нами периода. Он родился в городе Владимире в семье образованного и интеллигентного человека, страстно любившего музыку. Первое музыкальное образование он получил дома, занимаясь с учительницей музыки В. И. Полянской.

В 1866 году родители Танеева переехали в Москву и отдали сына в гимназию. Одновременно с этим он поступил в только что открывшуюся консерваторию в класс адъюнкта Э. Л. Лангера. Талантливость юного ученика была замечена преподавателями консерватории в первые же месяцы его обучения, и вскоре он сделался их любимцем. Сначала Танеев учился на правах вольнослушателя, но потом родители, по совету Н. Г. Рубинштейна, взяли его из гимназии с тем, чтобы он посвятил себя исключительно музыке.

Занятия с Э. Л. Лангером шли успешно. В классе элементарной теории и сольфеджио Танеев также имел большие успехи. С сентября 1869 года он занимался в классе гармонии П. И. Чайковского, а с 1871 — в классе контрапункта у Н. А. Губерта. С 1872 по 1875 год — снова у П. И. Чайковского по свободному сочинению и инструментовке.

В 1871 году Танеев перешел от Э. Л. Лангера к Н. Г. Рубинштейну и учился параллельно в классах специального фортепиано и композиции. Оба молодых профессора не могли нахвалиться даровитым учеником. Вскоре он сделался их другом, посещая кружок музыкантов, группировавшихся вокруг Н. Г. Рубинштейна. Он бывал на музыкальных собраниях в квартире Рубинштейна, у Кашкина и других, ездил на премьеру оперы Чайковского «Опричник» в Петербург в апреле 1874 года и т. д. Н. Г. Рубинштейн возлагал на него большие надежды. Чайковский также пророчил своему ученику блестящую будущность.

Первое публичное выступление Танеева состоялось 7 ноября 1874 года на музыкальном вечере в доме князя Голицына на Волхонке. Он исполнил Двенадцатую венгерскую рапсодию Листа и ноктюрн фа-диез мажор Шопена. Танеев выступал в блестящем окружении лучших московских артистов, среди которых были Н. Г. Рубинштейн, А. Д. Бродский, В. Ф. Фитценгаген. 17 января 1875 года Танеев участвовал в симфоническом собрании РМО под управлением Н.Г.Рубинштейна. Он сыграл ре-минорный концерт Брамса2 (впервые в Москве) и имел большой успех. Чайковский написал о нём хвалебную рецензию.

Осенью 1875 года, уже блестяще закончив консерваторию по двум специальностям, Танеев сыграл впервые в Москве Первый фортепианный концерт Чайковского, не понятый сперва Н. Г. Рубинштейном. И пианист, и новое произведение имели большой успех. В том же сезоне (24 января 1876 года) Танеев выступил в Петербурге, исполнив Первый концерт А. Рубинштейна и пьесы Листа и Шопена.

Последующие два–три года были периодом интенсивной концертной деятельности молодого артиста, игравшего не только в столицах, но и в провинции, и всегда с большим успехом. Особо надо отметить большую концертную поездку Танеева совместно с Л. С. Ауэром по городам России.

В первые после окончания консерватории годы композиторская работа Танеева шла по линии углубления техники и приобретения композиторского мастерства. Он создал три части Второй симфонии и фортепианный концерт (не закончен), струнное трио и ряд вокальных произведений. Расцвет его композиторской деятельности падает на более поздние годы.

Кроме П. И. Чайковского и Н. Г. Рубинштейна, из профессоров консерватории на Танеева оказал большое влияние Г. А. Ларош и не столько лекциями, сколько своими теоретическими статьями. Теория Лароша о последовательных этапах исторического развития каждой национальной музыкальной школы оказала воздействие на систему эстетических взглядов Танеева, сформировавшихся в 80-е годы. Не случайно, что памяти Г. А. Лароша Танеев посвятил свое фундаментальное исследование «Подвижной контрапункт строгого письма».

Окончив консерваторию, Танеев не порывал связи с нею. Известно, что в конце 1875 года, когда ученики готовили в качестве сюрприза Н. Г. Рубинштейну несколько сцен из «Фрепшютца» Вебсра, Танеев разучил с ними хоры и оркестровую партию и дирижировал на представлении.

Осенью 1878 года, когда выяснилось, что П. И. Чайковский окончательно решил уйти из консерватории, на его место был приглашён С. И. Танеев. Сперва Н. Г. Рубинштейн предполагал, что Чайковского заменит М. А. Балакирев: он обратился к нему с просьбой войти в состав профессоров Московской консерватории. М. А. Балакирев отказался, и тогда решено было пригласить Танеева. Он сначала стал преподавателем фортепиано, а после отъезда Чайковского взял его теоретические специальные классы.

Танеев с большой энергией и трудолюбием взялся за обязанности преподавателя. С этого времени началась плодотворнейшая работа его в Московской консерватории, длившаяся двадцать семь лет.

Неутомимым и самоотверженным деятелем молодой консерватории был Николай Дмитриевич Кашкин. Уроженец Воронежа, сын одного из самых интеллигентных и передовых людей города, владельца книжной лавки–библиотеки, Кашкин с юного возраста выступал в музыкально–литературных вечерах в качестве пианиста (он был учеником местного музыканта К. Дейнера). Заработок ему давали частные уроки музыки.

Однако Кашкин хотел посвятить свою жизнь науке и в 1860 году уехал из Воронежа, чтобы поступить на математический факультет Петербургского университета. Проезжая через Москову, молодой человек остановился там на некоторое время и встретился с А. И. Дюбюком, который оценил его музыкальную одарённость и предложил серьёзно заняться музыкой. Кашкин внял этим пожеланиям, решил остаться в Москве и брать уроки у Дюбюка. Осенью 1860 года он записался в хор РМО и на спевках познакомился с Н. Г. Рубинштейном. Знакомство перешло в дружбу; Рубинштейн посоветовал Кашкину выступить рецензентом в газете «Московские ведомости».

Интенсивная музыкально–критическая деятельность молодого Кашкина продолжалась в течение двух лет, после чего наступил перерыв до середины 70-х годов, когда он стал рецензентом «Русских ведомостей».

С открытием консерватории Кашкин вошел в состав преподавателей по обязательному фортепиано и элементарной теории музыки. С 1875 года он стал вести также курс истории музыки, сменив А. С. Размадзе.

Н. Д. Кашкин сблизился со многими своими товарищами; его приветливый нрав и непринуждённость обращения способствовали дружбе с П. И. Чайковским, начавшейся едва ли не в первый день появления композитора в Москве. Кашкин был дружен с Г. А. Ларошем. К. К. Альбрехтом, Н. А. Губертом, И. В. Самариным, К. К. Клиндвортом, С. И. Танеевым и другими московскими музыкантами. О его глубоком уважении к Н. Г. Рубинштейну и преклонении перед ним как перед артистом не приходится и говорить. Эта среда повлияла самым благотворным образом на общее и музыкальное развитие Кашкина. Конечно, Н. Д. Кашкин не мог сразу стать авторитетным теоретиком, но практическая работа и упорное стремление совершенствоваться способствовали приобретению им значительного веса в консерватории и среди московской музыкальной общественности. Отличная память Кашкина, энциклопедичность его знаний в самых разных областях музыки привели к тому, что он стал отличным педагогом, тонким и справедливым критиком, которому, в частности, принадлежат правильные и порой глубокие оценки произведений Чайковского; он известен также как мемуарист, историк музыкальной Москвы.

Вся деятельность Н. Д. Кашкина в консерватории носила просветительский характер. И в статьях своих, и в лекциях, и на уроках в классе он умел увлечь учеников, заинтересовать их, заразить своим непосредственным, эмоциональным отношением к искусству, к произведениям великих композиторов прошлого. Его энтузиазм, многосторонняя эрудиция, ясность выражения и тонкий подход к сложным явлениям искусства пленяли учеников. Он был популярен в Москве и как преподаватель фортепианной игры имел большое число частных уроков. Обычно и со своими учениками он вёл беседы о музыке, не довольствуясь указаниями технического характера

В учебном плане консерватории уже с первого учебного года значились лекции по истории музыки. Чтение этих лекций было поручено молодому выпускнику Петербургской консерватории Герману Августовпчу Ларошу. Несмотря на молодость нового профессора, он был уже известен в музыкальных кругах.

Г. А. Ларош родился в Петербурге, однако его систематическое музыкальное образование началось в Москве. В 1860 году он стал брать уроки на фортепиано у А. И. Дюбюка. Сперва юноша мечтал о деятельности пианиста–виртуоза, но вскоре его интересы переключились на творчество и теорию музыки. Изучение музыкальной литературы и посещение концертов РМО в Москве, знакомство с Н. Г. Рубинштейном и другими московскими музыкантами решили его судьбу. Ларош поехал учиться по композиции в только что открывшуюся Петербургскую консерваторию.

Большое значение для формирования музыканта имела его дружба с П. И. Чайковским, учившимся с ним в одном классе; именно Чайковскому, по признанию Лароша, он обязан решением посвятить себя музыкально–научной и критической деятельности.

Первая статья Лароша появилась в печати в 1864 году, ещё до окончания курса консерватории. Известность принесло ему талантливое и оригинальное исследование — «Глинка и его значение в истории музыки», напечатанное в 1867 году в журнале «Русский вестник». Ларош сразу же завоевал уважение своей эрудицией и вескими аргументированными суждениями. С этого времени началась более или менее систематическая музыкально–критическая работа Лароша.

Он писал много о музыкальном быте Москвы. Резким нападкам подвергал он деятельность оперного театра, в особенности за его ориентировку на итальянцев. В ряде статей критик отводил большое место основательному разбору творчества западноевропейских композиторов в связи с исполнением их музыки в концертах РМО. .

Большую часть своего времени и внимания Г. А. Ларош отдавал музыкально–критической работе, но он с большим интересом и энергией взялся и за педагогику. В связи с этим появляются его статьи: «Мысли о музыкальном образовании в России» (1869), «Мысли о системе гармонии и её применении в музыкальной педагогике» (1871), «Исторический метод преподавания теории музыки» (1872).

Работа Лароша в консерватории не ограничилась лекциями по истории музыки. В 1867/68 году был открыт класс контрапункта для учеников, выдержавших экзамен по гармонии, который был поручен Г. А. Ларошу. Он горячо отстаивает в печати права и обязанности консерватории научить строгому контрапункту и дать солидную основу музыкально–историческим знаниям учеников. В статьях о музыкальном образовании Ларош выступил против идей В. В. Стасова и Ц. А. Кюи о пагубности консерваторского образования для музыкантов, о том, что консерваторские курсы якобы представляют собой ненужную схоластику и ни  к чему хорошему не могут привести, а сеют только рутину.

Своими трудами Ларош оказывал сильное воздействие на учащихся. В Московской консерватории он работал до 1870 года, когда переехал снова в Петербург и с 1872 года начал преподавать в Петербургской консерватории. В Москву он вернулся только в конце 1879 года и всё свое внимание устремил на новый курс истории музыки для композиторов и теоретиков.

Вместо Г. А. Лароша обязанности профессора истории музыки взял на себя Александр Соломонович Размадзе, значительно менее талантливый музыкальный критик и ученый среднего масштаба. А. С. Размадзе выпустил «Историю музыки» (М., 1888), написанную, как говорится в предисловии, «по лекциям, читанным автором в Московской консерватории». Курс доведён до половины XIX века, причём автор указывает, что изучение музыкальной литературы за последние тридцать–сорок лет облегчено в значительной степени тем, что с произведениями этих лет читатели постоянно встречаются в концертах и в оперном театре. Критический анализ произведений новейшего времени, по мнению А. С. Размадзе, требует более обширной программы ввиду размеров самого материала. Автор признаёт, что история новейшей музыки недостаточно разработана и поэтому ученики должны довольствоваться лишь «эпохой Шумана». О позднейших явлениях, как-то: о творчестве Листа, Вагнера и других современных композиторов — у Размадзе упомянуто лишь вскользь. Говоря о русской музыке, автор ссылается на труды Стасова, Одоевского и Лароша о Глинке, полагая, что последующий период ещё не стал достоянием истории.

В консерватории Размадзе проработал до 1875 года.

Профессор класса контрапункта Николай Альбертович Губерт, занимавшийся также и в хоровом классе, принадлежал к числу энтузиастов Московской консерватории, хотя вступил в её коллектив только в 1870 году.

Н. А. Губерт получил первоначальное музыкальное образование под руководством своего отца, бывшего хорошим музыкантом, и уже в десятилетнем возрасте выступал публично, исполняя виртуозные фортепианные произведения. В 1863 году он, будучи двадцати трёх лет от роду, поступил в Петербургскую консерваторию в класс теории музыки Н. И. Зарембы. Окончив курс в 1868 году, он уехал в Киев, где заведовал Общедоступными музыкальными классами Киевского отделения РМО, но затем переехал в Одессу в качестве второго капельмейстера оперной труппы.

Когда в 1870 году Московскую консерваторию покинул Г. А. Ларош, Н. Г. Рубинштейн пригласил на его место Н. А. Губерта. Новый преподаватель быстро сделался активным членом консерваторского Коллектива. Н. Г. Рубинштейн и П. И. Чайковский сошлись с ним довольно близко. Н. Д. Каткий, объясняя это, говорит о возвышенном складе ума, благородстве и способности критического анализа, присущих Н. А. Губерту. Товарищи ценили его за большую эрудицию, передовые взгляды, которыми он руководствовался в своей музыкально–критической деятельности, начавшейся ещё в Петербурге и теперь продолженной в газете «Московские ведомости». Чайковский, характеризуя Н. А. Губерта как педагога, указывал на некоторую его педантичность, которая, впрочем, объясняется исключительной добросовестностью.

Н. А. Губерт принимал деятельное участие в работе оперного класса, готовя хоровые сцены в оперных постановках. В особенности ему удались хоры в опере Глюка «Орфей» и хоры из оперы Вебера «Оберон». Не довольствуясь службой в консерватории, Н. А. Губерт вёл большую и полезную работу в качестве оперного капельмейстера — к чему его всегда влекло — в недолго просуществовавшем Народном оперном театре, о котором ещё будет сказано дальше.

Учениками Н. А. Губерта по консерватории были теоретики, проходившие у него контрапункт, а по классу сочинения в описываемые годы у него закончил талантливый музыкант Н. С. Кленовский.

В уже упоминавшейся статье А. Н. Серова «Учено–литературная деятельность Московской консерватории» особенно подчёркнуто научное значение введённого в учебный план консерватории нового предмета — «Истории церковного пения», читаемой Д. Разумовским.

Дмитрий Васильевич Разумовский представлял собой интересную фигуру среди преподавателей теоретических и исторических курсов консерватории. Будучи священником, он вёл закон божий, обязательный предмет для трёх младших классов, и историю церковного пения для старших (первоначально для учеников  всех специальностей, с 1872 года — для теоретиков и композиторов). Д. В. Разумовский был большим учёным, замечательным знатоком древнерусской музыки. Ещё до открытия консерватории он обратил на себя всеобщее внимание работой «О нотных безлинейных рукописях церковного знаменного пения» (1863), показавшей автора как серьёзного исследователя старинных крюковых рукописей. Лекции по истории церковного пения были использованы в его большом труде «Церковное пение в России. (Опыт историко-технического изложения. (М.,1867–1869)). Эта работа, основанная на первоисточниках, открытых большей частью самим автором труда, излагает историю и семпографию знаменного распева до XVIII века. Труд Д. В. Разумовского положил начало научной разработке истории древнерусской музыки.

Кроме капитальной своей работы «Церковное пение в России», Д. В. Разумовский написал ещё ряд исторических исследований о древнем церковном пении. Высокая образованность, замечательное знание русской истории, передовые взгляды сделали его полноценным и интересным членом коллектива преподавателей консерватории.

Чтобы закончить характеристику преподавательского состава теоретичсских классов в первые пятнадцать лет Московской консерватории, необходимо сказать ещё об одном музыканте, скромном и незаметном, но игравшем большую роль в консерватории. Мы имеем в виду инспектора консерватории К. К. Альбрехта, бывшего правой рукой Н. Г. Рубинштейна по делам консерватории и много помогавшего ему в организации симфонических собраний, друга П. И. Чайковского.

Карл (Константин) Карлович Альбрехт, сын известного дирижёра, был неплохим виолончелистом, учеником Шмидта. В 1854 году он поступил в оркестр Большого театра; познакомившись с Н. Г. Рубинштейном, помогал ему в организации Московского отделения РМО. С открытием Московской консерватории К. К. Альбрехт оставил работу в театре и занял место инспектора, занимаясь также с учащимися в классе хорового пения и сольфеджио. Все свои силы и энергию К. К. Альбрехт отдавал консерватории, организации учебного процесса, быта учеников, финансовым операциям. Он настолько сжился с консерваторией, что современники не могли представить себе консерваторию без бодрого, веселого и хлопотливого инспектора Альбрехта.

Одним из самых сильных увлечений К. К. Альбрехта было обучение хоровому пению по цифровому методу французского педагога Шеве. В течение ряда лет распространял К. К. Альбрехт этот метод в любительских хоровых кружках Москвы. Он был большим специалистом и в области профессионального хорового пения и вёл свой класс в консерватории с большим мастерством. Ученики К. К. Альбрехта в свою очередь стали отличными учителями хорового пения в школах, а написанные им учебник и методические работы имели большой и продолжительный успех.

В архиве Московской консерватории сохранился ряд инструкций, написанных рукой К. К. Альбрехта. Из них можно видеть, с какой тщательностью он относился к порученным ему делам, входя во все детали управления учреждением. Он всегда был занят и перегружен заботами повседневного характера. К. К. Альбрехт был незаменимым помощником Н. Г. Рубинштейна, на которого тот мог оставить консерваторию во время своих артистических поездок. Сохранились письма Н. Г. Рубинштейна к К. К. Альбрехту, главным образом делового содержания, в которых директор даёт инспектору разные поручения и распоряжения, советуя ему в крайнем случае, действовать самостоятельно.

П. И. Чайковский очень любил К. К. Альбрехта и ценил его музыкальное дарование. Он глубоко сочувствовал К. К. Альбрехту, так как сознавал, что, в сущности, судьба этого одарённого человека не удалась.

К. К. Альбрехт в течение своей педагогической деятельности издал «Курс сольфеджио», сборники хоров для мужских и женских голосов, «Исследование о темпе исполнения камерной музыки классических авторов», «Руководство к хоровому пению по системе Шеве» и другие труды. Деятельность его в Московской консерватории принесла огромную пользу молодому учреждению.