Деятельность военных оркестров и проблема подготовки их руководителей ещё в прошлом и в начале нашего века волновали многих видных музыкантов России. <>

Известна одиннадцатилетняя плодотворная работа Н. А. Римского–Корсакова на посту инспектора военно–музыкантских хоров (оркестров) Морского ведомства; по его же инициативе и под его руководством в стенах Петербургской консерватории была организована подготовка музыкантов и капельмейстеров для оркестров военно–морского флота. Этими вопросами занимался и А. Г. Рубинштейн.

В Петербургской консерватории существовал класс военной инструментовки, в котором учащиеся могли готовиться к работе капельмейстеров. Совет Московской консерватории в дореволюционное время также рассматривал вопросы подготовки военных капельмейстеров.<>

С осени 1928 года на Московскую консерваторию возлагается подготовка военных капельмейстеров. На двух последних курсах оркестрового отделения учреждается 30 стипендий Народного комиссариата по военным и морским делам. В 1930 году военно–капельмейстерский класс был преобразован в военно–капельмейстерское отделение исполнительского факультета, а в 1932 году — в военно–капельмейстерскую кафедру.

Инициаторами военно–дирижёрского образования в стенах Московской консерватории явились В. М. Блажевич и А. В. Александров; им было поручено руководство военно–капельмейстерским классом, а впоследствии отделением и кафедрой. В ведущую группу педагогов вошли также Ю. М. Тимофеев, Н. П. Иванов–Радкевич, П. Д. Крылов, A. А. Алявдина, К. М. Купинскпй, С. В. Розанов, М. И. Табаков, B. Н. Цыбин и Ф. Ф. Эккерт. Несколько позже стали преподавать Е. Б. Вилковир, С. В. Евсеев, Г. А. Орвид и И. Я. Рыжкин.

В 1935 году был сформирован военный факультет, имевший целью готовить военных капельмейстеров с высшим музыкальным образованием, организаторов и руководителей военных оркестров и массовой музыкальной самодеятельности в войсках. На факультет возлагалась также разработка методики руководства музыкальным делом в воинских частях. Окончившим военный факультет присваивалась квалификация «военный капельмейстер» (впоследствии — «военный дирижёр»). При факультете были организованы адъюнктура, готовящая педагогические и научные кадры, и учебно–методическое совещание (с 1940 года — учебно–методический совет) для обсуждения учебных планов, программ, научных трудов.

8 февраля 1936 года военный факультет Московской консерватории приступил к учебным занятиям. Начальником военного факультета был назначен Н. О. Элинсон, а с 1938 года — А. Е. Гутор. В тот же период начал работать видный музыкант — дирижёр и композитор — М. М. Багриновскпй, возглавивший кафедру дирижирования.

Программы музыкальных дисциплин военного факультета почти полностью совпадали с соответствующими курсами консерватории, а программы военных дисциплин соответствовали сокращенному курсу пехотных училищ.

В 1939/40 учебном году на факультете были созданы пять специальных кафедр: дирижирования, инструментовки, инструментов военного оркестра, фортепиано, теории и истории музыки. На кафедрах была проведена большая работа по совершенствованию программ Музыкальных предметов в свете накопленного опыта и специфики профессионального профиля военного капельмейстера.

Положительное влияние на обучение и воспитание оказывала работа двух оркестров, состоявших из слушателей факультета. Ею руководили В. М. Блажевич и Ф. Ф. Эккерт.

Великая Отечественная война была суровой проверкой боевых и профессиональных качеств подготовляемых Военным факультетом специалистов, их готовности выполнить свой долг патриота и офицера... Многие его воспитанники в боевых условиях проявили себя хорошими военными дирижёрами и командирами боевых подразделений и частей. В 1941–1943 годах был произведен ряд ускоренных выпусков, которых потребовали обстоятельства военного времени.

В начале ноября 1941 года военный факультет был эвакуирован в Саратов, где в то время находилась Московская консерватория. По прибытии в Саратов факультет развернул учебные занятия в здании Саратовской консерватории. Работать приходилось в трудных условиях. Но слушатели факультета и профессорско–преподавательский состав с максимальным напряжением сил решали учебные задачи и вместе с тем активно участвовали в общественной жизни города и военного округа, помогали воинским частям в развитии художественной самодеятельности, вели исполнительскую деятельность в частях Советской Армии, госпиталях и концертных помещениях Саратова.<>

В мая 1943 года факультет возвратился в Москву.

В 1944 году он был преобразован в Высшее училище военных капельмейстеров (с 1947 года — военных дирижёров); начальником его был назначен А. Е. Гутор, затем — И. В. Петров.<>

Много выпускников факультета, защищая нашу Родину, пало смертью храбрых: К. А. Акулян, В. И. Бахтаров, К. С. Бахмутов, Л. Г. Генкин, М. М. Заннес, И. П. Лагерь, Л. Е. Семилуцкий, А. К. Сироха, А. Н. Элинсон, А. С. Яковлев и другие.

В 1950 году Высшее училище военных дирижёров преобразуется в Институт военных дирижёров, начальниками которого последовательно были: Б. Т. Кожевников, Л. К. Голубов, Г. П. Иванов.

Институт просуществовал 10 лет, и в 1960 году, был снова создан военно–дирижёрский факультет Московской консерватории. Начальником его был назначен К. В. Камышов, а с сентября 1965 года — Г. С. Марутян.

Особенности подготовки военных дирижёров потребовали от профессорско–преподавательского состава института (факультета) создании специальных учебников и учебных пособий, а также изданий по дальнейшему совершенствованию военно–оркестровой службы.

Сохраняя и развивая достижения и положительный опыт предшествующей работы в области военно–дирижёрского образования, факультет в новых благоприятных условиях теснейшей связи с консерваторией, с её кафедрами стремится к дальнейшему улучшению своей деятельности. С привлечением к занятиям преподавателей консерватории появилась возможность гораздо шире заимствовать достижения консерватории в учебной, методической и научной работе, что стало основой для повышения качества академической успеваемости слушателей факультета.

В жизни советского военно–дирижёрского учебного заведения значительная роль принадлежит духовым оркестрам. По способу комплектования они разделяются на два вида: а) состоящие из учащихся и б) состоящие из военных музыкантов–профессионалов. Оркестры служат базой дирижёрской практики для слушателей факультета. Оркестры из учащихся являются, кроме того, средством воспитания навыков оркестровой игры, приобретение которых имеет большое значение для формирования будущих военных дирижёров. В то же время это и своеобразные методические лаборатории, в которых педагоги, руководящие оркестром, демонстрируют его участникам методические приёмы работы с оркестровым коллективом. Вместе с тем оркестры осуществляют более или менее интенсивную концертную деятельность.

В 1936–1944 годах на военном факультете существовали два оркестра...Концерты проходили в Большом зале консерватории и в воинских частях. В период эвакуации в г. Саратове оркестр выступал в Доме Красной Армии, в воинских частях, госпиталях, в концертном зале Саратовской консерватории. В репертуаре оркестра были торжественная увертюра «1812 год» Чайковского, Девятнадцатая симфония (для духового оркестра) Мясковского, Первый концерт Чайковского для фортепиано с оркестром, увертюра «XXV лет Красной Армии» Глиэра и другие произведения.

Во время существования училища и института военных дирижёров духовой оркестр также проводил концертную работу, выступая в Большом зале консерватории, в концертном зале имени Чайковского и других концертных залах. Исполнялись произведения Чайковского, Римского–Карсакова, Мусорского, Глазунова, Рахманинова, Скрябина, Баха, Моцарта, Вебера, Листа, Брамса, советских композиторов.<>

Характер концертных выступлений носят также государственные экзамены по дирижированию, которые проводятся в Большом зале консерватории в присутствии многочисленной аудитории и на которых всегда представлен в исполнении оркестров Московского гарнизона и факультета разнообразный художественный репертуар: симфонии Прокофьева и Шостаковича, фрагменты из опер Кабалевского «Кола Брюньон» и «Семья Тараса», из балетов Хачатуряна «Гаянэ» и «Спартак» и Кара–Караева «Семь красавиц», «Тропою грома», его же симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» и многие другие сочинения советских композиторов, как и произведения Глинки, Чайковского, Глазунова, Скрябина, Баха (Токката и фуга ре минор, Чаконна и др.), Бетховена, Моцарта, Бизе, Вагнера, Дворжака. В концертах и на государственных экзаменах можно услышать в сопровождении духового оркестра фортепианные концерты Моцарта, Бетховена, Шумана, Брамса, Листа, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева, Кабалевского; сцены из опер («Евгений Онегин», «Пиковая дама»).

Стало традицией многие выступления выпускников факультета на государственном экзамене повторять затем на концертных эстрадах в парках и садах столицы для широкой массы слушателей — трудящихся Москвы...

Оркестр Института военных дирижеров под управлением Б. А. Диева удостоен звания лауреата и первой премии на Всемирном фестивале молодёжи и студентов в 1957 году (Москва).

Со времени организации военно–дирижёрского образования стала развиваться и научно–методическая деятельность педагогических коллективов, занятых воспитанием будущих военных дирижёров. Она была направлена как на обеспечение учебного процесса, так и на совершенствование мастерства и повышение культуры военных музыкантов и дирижёров, обогащение их репертуара и т. д.<>

Как известно читателю, с первых лет существования консерватории Н. Г. Рубинштейн и другие её руководители уделяли большое внимание занятиям учеников камерной музыкой. Результаты учебной работы демонстрировались на закрытых, открытых и экзаменационных ученических вечерах, а иногда и на концертах РМО.

Занятиями по изучению струнных квартетов руководили профессора–скрипачи, изучением же фортепианных ансамблей — профессора–пианисты. В. И. Сафонов ввёл в своем классе разучивание струнных квартетов, которые исполнялись по партитуре его учениками–пианистами на двух роялях в 4 руки.

Однако единой программы по камерно–ансамблевой литературе не существовало, и каждый профессор выбирал произведения для разучивания по своему усмотрению. Серьёзным препятствием к организации систематической работы служило отсутствие класса специального альта (партия альта исполнялась скрипачами).

Всё же, несмотря на явное, с современной точки зрения, несовершенство системы обучения камерно–ансамблевому исполнению, из стен старой консерватории вышел ряд замечательных ансамблистов, сыгравших в истории отечественного исполнительства большую роль.

После Великого Октября вместе с перестройкой всей системы музыкального образования... класс камерного ансамбля входит в учебный план всех исполнительских специальностей как обязательный предмет.

Благодаря регулярности занятий камерной литературой удается добиваться несравненно больших результатов при разучивании камерных произведений. Значительное внимание начинает уделяться процессу музицирования, развитию чувства ансамбля, достижению настоящей сыгранности, соотношения звучаний, общей артистичности и свободы исполнения.

К ведению классов камерного ансамбля привлекаются С. В. Розанов Д. С. Шор, К. Н. Игумнов. Очень много и плодотворно работает А. Ф. Гедике.

Чрезвычайно положительную роль в деле обучения ансамблевой игре сыграло включение в число руководителей класса камерного ансамбля выдающегося музыканта, одного из основоположников советской пианистической школы и прекрасного ансамблиста К. Н. Игумнова. В его классе всегда царила творческая атмосфера. К. Н. Игумнов умел привить своим ученикам настоящую любовь и интерес к камерной музыке, возбудить желание работать в этой области, работать постоянно и с энтузиазмом. Его замечания всегда были необычайно ясны, практичны, тонки. Не подавляя индивидуальности участников ансамбля, Игумнов объединял их общностью художественной интерпретации, воодушевлял и ободрял при возникновении каких-либо трудностей. Во всей своей многообразной музыкальной деятельности К. Н. Игумнов являл собой пример настоящего, преданнейшего служения искусству.

Из класса камерного ансамбля К. Н. Игумнова вышли такие ревностные ансамблисты, как Л. Н. Оборин, Д. М. Цыганов, В. П. Ширинский, С. П. Ширинский.

Значительная роль в становлении и развитии камерно–ансамблевой педагогики в Московской консерватории принадлежит Александру Фёдоровичу Гедике, с 1920 года возглавившему классы, а впоследствии кафедру камерного ансамбля и до конца дней своих не покидавшему этот ответственный пост.

А. Ф. Гедике был крупной фигурой в музыкальной жизни Москвы и в педагогическо–воспитательной области. Великолепный органист, отличный пианист–ансамблист, композитор, создававший произведения в самых разнообразных жанрах и формах — от оперы и симфонии до камерно–ансамблевых сочинений, он был автором множества романсов, концертных пьес для различных духовых инструментов, прекрасных обработок народных песен,— и это далеко не полная характеристика вклада, сделанного А. Ф. Гедике в течение его большой жизни.

Передавая студентам весь свой громадный опыт, знания, лучшие традиции камерного исполнительства, А. Ф. Гедике всегда был мягким, чутким наставником молодых музыкантов.

Он охотно включал новые советские произведения в репертуар своих студентов. Камерные сочинения Мясковского, Прокофьева, Шостаковича постоянно звучали в его классе. Пользовавшийся всеобщим уважением, любовью и авторитетом, А. Ф. Гедике за 37 лет бессменного руководства классами и кафедрой камерного ансамбля и органа воспитал большое количество отличных исполнителей. К их числу принадлежат ставшие в дальнейшем педагогами Московской консерватории — В. В. Борисовский, С. Н. Кнушевицкий, К. X. Аджемов, М. В. Мильман, А. Л. Зыбцев, П. И. Романовский, А. Б. Дьяков, Эм. Гроссман, А. Л. Иохелес, М. Л. Ростропович, С. Г. Нейгауз, Е. В. Малинин, А. К. Власов и множество представителей более молодого поколения.

При непосредственном участии А. Ф. Гедике в начале 20-х годов были созданы учебные программы по классу камерного ансамбля, действующие в основном по настоящее время. По предложению А. Ф. Гедике к преподаванию камерного ансамбля были привлечены такие замечательные музыкальные деятели, как Ф. М. Блуменфельд, П. А. Ламм, В. В. Нечаев и А. Б. Дьяков.

Приглашение в консерваторию Феликса Михайловича Блуменфельда было настоящим праздничным событием. Один из крупнейших музыкантов своего времени, олицетворявшей живую связь с русской классической музыкальной культурой, в частности с петербургской композиторской школой и Беляевским кружком, отличный пианист, крупный дирижёр и композитор, Ф. М. Блуменфельд за недолгий срок своей работы на кафедре камерного ансамбля много сделал для воспитания молодых музыкантов.

Павел Александрович Ламм — большой знаток русской классической музыки, автор редакторских работ по изданию сочинений Мусоргского, Бородина; им мастерски выполнены восьмиручные фортепианные переложения симфоний Мясковского и произведений для оркестра других композиторов. П. А. Ламм преподавал в Московской консерватории на кафедре камерного ансамбля с 1919 года до своей кончины в 1951 году. В его классе занимались: Ан. Ведерников, Т. Николаева, А. Паппе, В. Петрушанскпй, Д. Паперно (пианисты), В. Симон (виолончелист).

Василии Васильевич Нечаев — воспитанник Московской консерватории, пианист, много выступавший на большой концертной эстраде, высокоэрудированный, разносторонний музыкант, композитор, руководил классом камерного апсамбля в Московской консерватории свыше тридцати лет, 1925 года до самой смерти (1956).

На кафедре преподавали также А. Б. Дьчков, Д. С. Крейн, И. В. Рывкинд, Е. М. Гузиков, Л. М. Цейтлин, Д. М. Цыганов, М. Н. Тэриан, В. П. Ширинский.<>

Методика преподавания квартетно–ансамблевой игры прошла за советский период большой эволюционный путь. После организации класса квартета первые педагоги Д. С. Крейн, И. В. Рывкинд, В. Р. Бакалейников и Е. М. Гузиков явились как бы мостом, связавшим обновлявшуюся и перестраивавшуюся Московскую консерваторию со славным прошлым квартетного искусства.

Эти педагоги, естественно, передавали своим воспитанникам исполнительские приёмы, трактовку произведений, стиль и манеру игры, воснринятую ими самими от квартетов Иоахима (И. В. Рывкинд), Мекленбургского квартета (В. Р. Бакалейников), квартета Капе (Е. М. Гузиков), квартета РМО (Д. С. Крейн).

Западноевропейские и отечественные квартетно–исполнительские традиции того времени исходили от применяемого в буквальном смысле определения «камерная музыка», то есть музыка, написанная для небольших составов и исполняемая в небольших концертных залах для небольшой аудитории слушателей. Отсюда исходило стремление к ультракамерности звучаний, отсутствие не только нюанса фортиссимо, но и яркого форте, измельченные штриховые приёмы, преувеличенно замедленные темпы, в отдельных случаях стилизация под старинное исполнение.

За несколько последних десятилетий квартетная и камерная музыка и ансамблевое исполнительство в целом как в нашей стране, так и за рубежом вышло в большие залы. Прежние традиции квартетного исполнительства, естественно, подверглись коренному пересмотру.

Ансамблисты нашего времени давно пришли к выводу и убеждению, что исполнять квартеты Шуберта, Шумана, Брамса, Франка, Грига, Бородина, Чайковского, Танеева и другие сочинения, требующие крупномасштабной игры, нельзя так же интимно и малозвучно, стремясь, главным образом, к изяществу и филигранности штрихов, как квартеты Гайдна, Моцарта, ранние произведения Бетховена или же Дебюсси и Равеля. Появившиеся за последние десятилетия квартеты Хиндемита, Бартока, Мясковского. Прокофьева, Шостаковича потребовали в свою очередь совершенно новых средств исполнительской выразительности.  

Советские струнные квартеты имени Бетховена, имени Комитаса, имени Бородина с первых же лет своей деятельности выступили как смелые представители новых взглядов на камерно–ансамблевое исполнительство.

С вовлечением в квартетную педагогику представителей старейших советских квартетов (имени Бетховена, имени Страдивари, имени Комитаса) — Д. М. Цыганова, Г. С. Гамбурга, М. Н. Тэриана, С. 3. Асламазяна, В. П. Ширинского, естественно, произошло обновление метода и системы преподавания данной дисциплины. Студентам прививаются новые, более современные приёмы исполнительства и трактовки квартетных произведений.

Расширился квартетный репертуар. Наряду с богатейшим наследием славного прошлого в учебные программы включены квартеты Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Шебалина и других крупных советских композиторов. Зазвучали в классах и лучшие образцы западной квартетной музыки — Хиндемита, Бартока, Онеггера, Барбера, и других авторов.

После смерти А. Ф. Гедике, бессменно руководившего кафедрой камерного ансамбля, осенью 1957 года объединенную кафедру камерного ансамбля и квартета возглавил Василий Петрович Ширинский. Коллектив педагогов состоял в основном из воспитанников А. Ф. Гедике; многие годы совместно с ним работали А. Л. Зыбцев и М. В. Мильман, К. X. Аджемов и П. И. Романовский; к ассистентской работе был привлечён Г. К. Черкасов.

Возглавив кафедру, В. П. Ширинский стремился сохранить её лучшие традиции, создать творческую атмосферу. В работе его проявились отличные организаторские способности и большой такт. Один из основателей и бессменный участник квартета имени Бетховена, этого замечательного коллектива, сыгравшего значительную роль в пропаганде камерно–ансамблевой музыки и особенно творчества советских композиторов, В. П. Ширинский в условиях работы кафедры камерного ансамбля и квартета расширил рамки камерного репертуара. С этой целью на кафедре систематически обсуждались учебные программы, в списки вносились всё новые и новые сочинения. Регулярно проводились открытые исполнительские собрания (иногда совместно с другими кафедрами). На этих собраниях впервые прозвучали Девятый и Десятый квартеты Шостаковича, цикл сонат Шебалина (для фортепиано и струнных инструментов), камерные сочинения Бабаджаняна, Вайнберга, Кабалевского, Уствольской, сонаты Бриттена, Хиндемита и многие другие произведения. Заметно возросло число разучиваемых крупных фортепианных ансамблей — квинтетов, квартетов, трио.<>

Многосторонняя деятельность В. П. Ширинского в качестве руководителя кафедры была плодотворна. Студенческие ансамбли начали чаще выступать перед самой различной аудиторией не только на открытых кафедральных и классных вечерах в Малом зале консерватории, но главным образом на концертах–лекциях, проводимых в университетах культуры, на различных предприятиях г. Москвы, в колхозах Московской области, детдомах, научных и учебных заведениях столицы.

Расширилась и возросла концертно–академическая работа кафедры: ежегодно в Малом зале дается четыре публичных тематических обще–кафедральных концерта и восемь–десять классных вечеров штатных педагогов кафедры, на которых исполняются произведения отечественной музыки—от Глинки до Мясковского, Прокофьева, Шостаковича и западной музыки — от Телемана и Баха до Бартока и Хиндемита.

Для работы на кафедре был привлечен ряд новых педагогов: А. К. Габриэлян, П. И. Рюмин, Т. А. Гайдамович, Д. Д. Благой (классы камерного ансамбля), Ю. А. Усов, Ю. К. Курпеков и Р. П. Терёхин (классы ансамбля духовых инструментов).<>

Педагоги кафедры общего фортепиано ведут занятия со студентами всех факультетов, кроме фортепианного.

Со времени основания Московской консерватории классам фортепиано для теоретиков, композиторов, певцов, оркестрантов уделялось большое внимание. Еще в 1867 году комиссия профессоров, в состав которой входили Н. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский и другие видные музыканты, разработала программу класса обязательного фортепиано, рассчитанного на четыре года обучения. Программой предусматривалось не только овладение техникой игры на этом инструменте, но и развитие навыков чтения нот в ключах, транспонирования и ансамблевого исполнения. Учащимся широко разрешалось увеличивать срок занятий по этому классу. Фортепиано занимало первое место после специальности.

Работа над совершенствованием программ общего фортепиано велась и в последующие годы. В 1880 году были определены требования, предъявляемые по фортепиано к выпускникам консерватории (не пианистам). Достаточно высокий уровень владения инструментом позволял предоставлять оканчивающим консерваторию право и возможность, помимо своей основной специальности, преподавать по классу фортепиано в провинциальных учебных заведениях.

В более поздние годы, после ухода из консерватории В. И. Сафонова, постановка занятий в классах обязательного фортепиано заметно ухудшилась. Этот предмет был переименован в класс «фортепиано для всех»; значительно снизились курсовые требования, о транспонировании, чтении с листа и об участии в концертах было забыто.

Только после революции на эту важную для воспитания музыкантов дисциплину было снова обращено внимание. При фортепианном отделении организуется отдел обязательного фортепиано, включающий педагогов А. Н. Загуменную, А. Н. Золотарёву, Е. Я. Калюжную, К. А. Резникову, В. Н. Аргамакова, В. А. Зиринга и Ф. Э. Лерчера, а впоследствии О. Н. Кардашеву, Н. Н. Кувшинникова, Т. В. Островскую. Составленные отделом новые программы предусматривали повышение требований по этому предмету и включали чтение с листа, транспонирование и игру в 4 руки. Протоколы отдела за 1918–1922 годы свидетельствуют и об изменении условий работы классов обязательного фортепиано, о введении зачётов на всех курсах, о приглашении новых педагогов. Экзамены по обязательному фортепиано проводились под председательством А. Б. Гольденвейзера, К. Н. Игумнова, К. А. Киппа.

В 1923 году обязательное фортепиано становится секцией отдела специального фортепиано и имеет своих представителей в научно–теоретическом отделе, осуществлявшем методическое руководство этой дисциплиной. По инициативе Н. Я. Брюсовой в отдел были введены представители учащихся.

В 1925 году обязательное фортепиано было выделено в «секцию дополнительного фортепиано». Секция добилась введения вступительных экзаменов по фортепиано и разработала новую программу, составив её исключительно из произведений для фортепиано соло и полностью исключив ансамбли и аккомпанементы.

В 1927 году Предметной комиссией по фортепиано были составлены репертуарные списки по годам обучения, подобран материал для чтения с листа и транспонирования. Всех учащихся разделили по подвинутости на разные группы, установив для каждой определенные сроки обучения.

В начале 30-х годов основой работы в классах обязательного фортепиано стало чтение нот с листа, внимание же к овладению техникой игры на инструменте ослабело.

С приходом на пост заведующего секцией Н. Н. Кувшинникова (1932) возобновилась работа над программами и были чётко сформулированы задачи и цели курса. Возродилась давно угасшая традиция академических вечеров, оживилась методическая работа, значительное внимание было уделено подъёму общей музыкальной культуры учащихся и развитию их пианистических навыков.

В 1936 году всех преподавателей объединили в отдел обязательного фортепиано, руководство которым было поручено М. С. Неменовой–Лунц. В 40-х годах отдел был преобразован в кафедру общего и повышенного фортепиано, которую возглавил Н. Н. Кувшинников. С 1953 года заведующим кафедрой состоит М. Г. Соколов. В кафедре работают учебно–методические комиссии, объединяющие педагогов, занимающихся со студентами определенных факультетов.

В первые годы после основания консерватории общее фортепиано проходило всего 156 человек, сейчас эта цифра возросла почти в пять раз, выросло и количество преподавателей до 34-х человек.

В настоящее время на кафедре, кроме профессоров М. Г. Соколова (заведующий кафедрой) и Н. Н. Кувшинникова (руководитель учебно–методической комиссии по теоретико–композиторскому факультету), работают: кандидаты наук А. В. Вицинский, Н. Ф. Корси и Т. Л. Логовинский, доценты О. М. Бродская, Л. М. Живов, И. Р. Клячко, И. С. Козолупова, Н. М. Мусинян, В. А. Розанов, Н. А. Судзан, а также такие опытные педагоги, как Н. Г. Баратова, Д. М. Гольцер. Е. Е. Кочуровская, В. Г. Островская, М. Д. Штерн; учебно–методическими комиссиями руководят педагоги — Л. П. Просылалова (по оркестровому факультету), Е. Н. Тушинская (по вокальному факультету).<>

Сильно возросли экзаменационные требования по курсу общего фортепиано, предусматривающие (сверх подготовленной сольной программы) чтение с листа как фортепианных произведений, так и аккомпанементов.

Кафедра систематически организует академические вечера. Они проводятся не только в узком кругу педагогов, но и еженедельно в Камерном зале. Отобранные на закрытых вечерах лучшие исполнители выступают с показом своих достижений в Малом зале консерватории. Эти показы пользуются успехом у слушателей.<>

Кафедра сочинения была образована лишь в советскую эпоху, но начало её традиций восходит ко временам деятельности П. И. Чайковского и С. И. Танеева, когда сложилась «московская композиторская школа».

Вовсе не «территориальный» признак лёг в основу московской и петербургской композиторских школ. Петербург, с его первой в России консерваторией стал колыбелью обеих школ. Размежевание произошло на глубокой творческой основе и связано прежде всего с двумя путями развития русского симфонизма. Путь «объективно–жанрового» симфонизма и симфонизма «субъективно–эмоционального» — так охарактеризовал Б. Асафьев эти два пути, выросшие из глубин глинкинского творчества.

«Объективно–жанровый» симфонизм, с его тяготением к изобразительной программности, к жанрово–сюитным формам наиболее полное выражение получил в творчестве Римского–Корсакова и близких к нему композиторов Петербурга.

Симфонизм «субъективно–эмоциональный», с его устремлением к углубленному психологизму, к широким симфоническим обобщениям ярче всего проявился в творчестве Чайковского и близких к нему композиторов–москвичей.<>

Два гениальных русских композитора, две крупнейшие творческие личности, Римский–Корсаков и Чайковский, стали центрами, притягательными силами двух направлений в русской музыке и двух русских композиторских школ.

Римский–Корсаков проявил себя не только как замечательный композитор, но и как выдающийся педагог, Чайковский несколько тяготился педагогической работой и к 1878 году навсегда оставил её, но продолжал быть связанным с Московской консерваторией.

Пришедший на смену Чайковскому любимый его ученик и впоследствии близкий друг С. И. Танеев был, напротив, прирождённым педагогом. И если Чайковский оказал влияние на русскую музыку прежде всего как гениальный художник, неотразимо влекущий к себе своим глубоким и ярко индивидуальным талантом, то Танееву многие русские композиторы обязаны как выдающемуся педагогу.

По своему размаху таиеевская школа может быть сопоставлена со школой Римского–Корсакова. Однако воспитательно–педагогические системы двух замечательных педагогов весьма не схожи... У Танеева учились и пользовались консультациями очень различные по творческим стилям композиторы: А. Скрябин, Н. Метнер, С. Рахманинов, А. Кастальский, Б. Яворский, Г. Конюс, Р. Глиэр, С. Василенко, Ан. Александров, С. Евсеев, А. Станчинский. Каждый из них развивался но своему пути и вместе с тем всех их объединяет подлинный артистизм и высокое мастерство, воспринятые от талантливого и мудрого учителя.

Класс Танеева стал центром не только творческой жизни Московской консерватории, но и научно–музыкальной мысли. Многие музкальные ученые и педагоги испытали на себе благотворное влияние танеевской школы и продолжали развивать принципы этой школы в более поздний, советский период жизни консерватории.<>

После смерти Танеева одним из ведущих педагогов стал талантливый композитор и ученый Г. Л. Катуар. Он не был непосредственным учеником Чайковского, однако именно Чайковскому он обязан тем, что стал музыкантом. Чайковский одобрил его первые композиторские шаги, оценил его музыкальный дар, поддержал творческие устремления.

В классе Катуара музыкальное творчество развивалось параллельно с музыкальной теорией. Как и Танеев, Катуар придавал большое значение «универсальным принципам мастерства» и по-своему пытался обосновать эти принципы. Две серьёзные и глубокие работы — по гармонии и по музыкальной форме — итог его научно–музыкальной деятельности.

Но между этими выдающимися педагогами были и существенные различия. Танеев — приверженец классического направления в музыке; Катуар — романтик, ярый поборник новых течений. Танеев — рационалист в форме и в методах развития; Катуар — сторонник возможно большей свободы, граничащей порой с импровизационностью. Танеев клал в основу композлторского мастерства полифонию строгого стиля; Катуар постепенно пришел к полному отрицанию строгого стиля.

Подобно Танееву, Катуар умело направлял своих учеников по пути овладения композиторским мастерством, не мешая при этом свободному развитию их творческой индивидуальности. Через класс Катуара прошли многие композиторы и музыковеды: А. Абрамский, В. Белый. В. Гайгерова, И. Дубовский, С. Евсеев, Д. Кабалевский, В. Крюков, Л. Мазель, Л. Половинкин, М. Старокадомский, В. Фере, Л. Шварц, В. Ширинский и другие. Смерть Катуара в 1926 году прервала его плодотворную педагогическую деятельность.

Заметную роль в развитии Московской композиторской школы сыграли А. С. Аренский и М. М. Ипполитов–Иванов. Оба они были питомцами Петербургской консерватории и учениками Римского–Корсакова.<> В классе сочинения у Аренского занимались Рахманинов и Скрябин, учениками Ипполитова–Иванова были Глиэр, Василенко, Гольденвейзер.<>

В 1921 году в должность профессора Московской консерватории по классу сочинения вступил Николай Яковлевич Мясковский, завоевавший большой авторитет в кругах московских музыкантов. Композиторская молодёжь устремилась в его класс, ставший уже к середине 20-х годов центром творческой жизни Московской консерватории. Именно в эти годы начала формироваться школа Мясковского, котороё суждено было в дальнейшем сыграть огромную роль в развитии советской музыкальной культуры.

С приходом в консерваторию Н. Я. Мясковского связан важнейший этан в становлении Московской композиторской школы. В начале 20-х годов в проектах учебных программ композиторского факультета Московской консерватории, впервые в истории высшего музыкального учебного заведения, определяются задачи курса сочинения. И в этом немалая заслуга Н. Я. Мясковского, являвшегося одним из соавторов программ курса сочинений.

Интересно проследить, как от программы к программе формулируются цели курса.

В программе 20-х годов говорится, что все произведения, представляемые учащимися, должны быть направлены к отражению советской действительности: массовые песни, хоры — иметь определенное производственное назначение (песня красноармейская, комсомольская, пионерская и т. д.); в основе инструментальных произведений — лежать либо непосредственная, конкретная советская тематика, либо эмоциональное воплощение идей строящегося и борющегося социализма.

В 30-х годах в объяснительной записке к учебно–производственным планам Московской консерватории о композиторском отделении подчёркивается: «композиторская специальность готовит кадры, которые могли бы по окончании вуза включиться средствами своего искусства в дело социалистического строительства и культурной революции».

В 40-х годах программа курса сочинения формулируется следующим образом: «цель курса — воспитание молодых композиторов, владеющих современной техникой музыкальной речи как средством воплощения художественных замыслов и способных своим творчеством отвечать эстетическим задачам, стоящим перед советскими художниками. Достижение этой цели возможно при условии широкого ознакомления студента с творческой практикой композиторов предшествовавших эпох и настоящего времени, глубокого изучения творчества русских композиторов, русского (и другого национального) народного песне–творчества».<>

Педагогическая деятельность Мясковского приобрела в истории советской музыки не меньшее значение, чем в дореволюционные годы деятельность Римского–Корсакова в Петербурге и Танеева в Москве. Свыше восьмидесяти композиторов получили образование в классе Мясковского. Сюда надо добавить огромное количество композиторов и музыковедов, формально не занимавшихся у Мясковского, но систематически обращавшихся к нему за советами, помощью и критическими указаниями. Достаточно сказать, что даже такой гениальный художник и блестящий мастер, как Сергей Прокофьев, до последних дней жизни Мясковского с предельным вниманием относился к его критическим замечаниям и необычайно считался с его мнением.

Вот весьма неполный перечень композиторов, учившихся в классе Мясковского (часть из них перешла к Мясковскому после смерти Катуара): А. Абрамский, И. Белорусец, В. Белый, Ю. Бирюков, Н. Будашкин, А. Веприк, Ф. Витачек, В. Гайгерова, Г. Гамбург, Е. Голубев, Д. Кабалевский, Г. Киркор, В. Крюков, М. Коваль, 3. Левина, А. Локшин, В. Мурадели, И. Надиров, Н. Нариманидзе, Н. Пейко, Л. Половинкин, М. Старокадомский, Л. Степанов, В. Фере, А. Хачатурян, М. Черёмухин, В. Шебалин, Б. Шехтер, В. Ширинский, В. Юровский.

До последних дней своей жизни Мясковский продолжал отдавать свой талант, опыт, силы и время воспитанию молодых музыкантов. Среди последних его учеников должны быть названы Г. Галынин, К. Хачатурян, Б. Чайковский.

Школа Мясковского — это три поколения композиторов, это огромная мастерская, в которой формировалось одно из самых широких и плодотворных направлений советской музыки. Подобно Танееву и Катуару, Мясковский проявлял большую настойчивость и требовательность в работе со своими воспитанникамп и вместе с тем умел бережно взрастить их индивидуальность.<>

Ещё при Мясковском в Московской консерватории начали вести педагогическую работу его бывшие ученики. Первое место среди них принадлежит, несомненно, В. Я. Шебалину — талантливому композитору и блестящему педагогу.

Виссарион Яковлевич Шебалин, начав преподавать в 1928 году, в течепие 35 лет последовательно и убежденно осуществлял заветы своего замечательного учителя. Шебалин говорил, что Мясковский, отдавая много сил и времени педагогической и общественной деятельности, умел привить любовь к этой деятельности и своим ученикам. И, пожалуй, Шебалин один из немногих учеников Мясковского, который находил в педагогике своё призвание. Умение правильно направить молодого композитора и развивать заложенное у учеников то индивидуальное, что отличало их от других, таков был девиз Шебалина–педагога. Поэтому из его класса выходили такие разные по стилю композиторы, как Т. Хренников. А. Спадавеккиа, Ю. Яцевич, И. Морозов, Г. Фрид, Л. Аустер, С. Урбах, А. Пахмутова, А. Николаев, М. Марутаев, В. Блок.

Среди других учеников Мясковского, связавших свою жизнь на многие годы с Московской консерваторией, нужно назвать Е. К. Голубева, Д. Б. Кабалевского, В. Г. Фере и А. И. Хачатуряна.

Евгений Кириллович Голубев, начав в 1937 году в качестве ассистента Мясковского, свыше двадцати пяти лет ведёт интенсивную педагогическую деятельность. Кроме курса сочинения, Голубев в течение многих лет ведёт класс полифонии. Прививая своим ученикам любовь к замечательным полифоническим образцам русского народного творчества и отечественной классики, Голубев приучал их к развитию и продолжению этих традиций. Ему всегда удавалось вызывать интерес у студентов к своему курсу.

Полифонию у него проходили многие советские композиторы: Г. Галынин, К. Молчанов, К. Хачатурян, Б. Чайковский, Р. Бунин, Е. Макаров, А. Пахмутова, Р. Щедрин, А. Пирумов, А. Чугаев, Р. Леденёв, С. Туликов, Л. Наумов.

Широкая эрудиция, горячая любовь к педагогической деятельности, глубокая заинтересованность в творческой судьбе своего ученика — таков педагог Голубев. Среди его учеников по сочинению — Г. Григорьян, Т. Николаева, А. Эшпай, Г. Шантырь, А. Холминов, С. Стемпневский, А. Шнитке, В. Кончаков, К. Баташов, А. Исакова, И. Андриасов и другие.

В 1932 году начал свою педагогическую деятельность Дмитрий Борисович Кабалевский — один из замечательнейших деятелей советского музыкального искусства...

В разное время Д. Б. Кабалевский вёл занятия по теории музыкальной формы, по истории оркестровых стилей, по музыкальной литературе. С 1938 года он стал профессором кафедры Н. Я. Мясковского.

В классе Д. Б. Кабалевского, наряду со студентами консерватории, всегда можно встретить и совсем юных композиторов, учеников Центральной музыкальной школы, которыми он особенно дорожит.

Великолепная композиторская школа, унаследованная от своего учителя, разносторонняя эрудиция, умение расположить к себе студента, завоевать его доверие, дружеское, товарищеское отношение к ученику, свидетельствуют о больших педагогических данных Кабалевского. Поэтому с такой теплотой и любовью говорят о нём все его ученики. Среди педагогов кафедры сочинения в разное время были В. Г. Фере, В. А. Белый, Е. И. Месснер, Н. И. Пейко, Б. С.Шехтер, Г. И. Литинский, Д. Д. Шостакович, С. М. Богатёрыв, Ю. А. Шапорин, М. И. Чулаки, М. Ф. Гнесин, С. С. Прокофьев, Т. Н. Хренников, А. Я. Эшпай, А. А. Николаев, А. И. Пирумов, Н. Н. Сидельников, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин.